四、悲剧
文献学家尼采第一次给出他的哲学是在雅典式的服饰之下：在《出自音乐的精神，悲剧之诞生》（1872）之中，尼采不仅仅见解独特地论述了希腊戏剧的出现是渊源自祭神之歌（“陶醉之神祭歌”）——这里的祭歌是人们在对酒神狄欧奈苏斯的崇拜仪式中（也许是在一种音乐的引导之下）所唱的；同时，他也在这论文中对『悲剧的戏剧』的发展——以及对现代艺术——进行了一种“重新评估”。在那关于希腊悲剧的文字中，这一艺术理论被勾勒出了一个轮廓，而在之后得到进一步加工；但这也是尼采年轻时代作品的典型特征：这一艺术理论同时成为了一种文化批判。这著作以其对瓦格纳的音乐『作为古希腊精神的重生』的评价而知名，对此尼采在后来自己作出如此评价：（这著作）“起到了这样的作用，甚至是着迷于它之中失败的地方”（EH, II 1108）——而这恰恰是那些论述瓦格纳的段落。
这书在今天显得“罗曼蒂克地”超载而不清晰，在重新出版时尼采自己也这样认为，然而它却还是尼采哲学的一个重要根源，在事实上它包容了尼采在之后进行发展的大多数根本性的思想。如果我们以一些遗留的论文和出自1870-73期间的讲座作为补充，那么我们就会看见一幅值得进一步审视的画面，部分地是因为它显示出了那艺术，“那悲剧的认识”，是作为一种抵制叔本华式的悲观主义的工具。这著作的背景是罗曼蒂克对于古希腊的理解，而那些历史的和文献学的问题对于尼采来说只是一种引发性机缘，它使得尼采去思考那在古希腊的悲剧——以及现代的“罗曼蒂克”——中表述出来的哲学，也就是说，世界解释。这文本罗曼蒂克地崇尚公元前五百年的希腊文化，这几乎是无法否认的，但是这一『崇尚』的原因则不同于罗曼蒂克的：罗曼蒂克者和古典主义者把希腊黄金时代的图像描画为一个没有『不谐和』和『黑暗』的时代，一个没有痛苦和磨难的和谐时代。但是对古希腊的这一理解，是席勒和施莱格尔的、是诺瓦利斯和荷尔德林的，托瓦尔德森（Thorvaldsen）和温克尔曼（Winckelmann）的，而不是尼采的。对于尼采，那决定性的东西是：悲剧不仅仅显示出人是司空见惯于苦难和冲突，而且也证明了人是能够承受它，甚至使之富饶化。对于尼采，那雅典的悲剧是生命感情的一种丰富。它是由那激情（pathos）所承担，这激情既不是绝望的英雄主义（虽然是英雄主义），也不是悲观的放弃，而是亲缘于一切向上地承受生命并且赋予生命充实和意义的东西。无疑悲剧是对于一种冲突的表达，但它也是对于『战胜冲突』的表达，一种『使自己去成为不幸之主人』；并且，充满冲突的尼采拒绝在苦难和冲突中看见『对生存的反对』。那悲剧是并且继续是肯定着生命的，因为它的“道德”是：对于人而言——至少是对于英雄而言——它让自己被承受，就是说，使人冒着苦难而不放弃。悲剧不是禁欲主义或悲观主义的：那承担着悲剧的人生观的“精神”（或者说意志），不是厌倦生命、畏惧生命或者拒绝生命，而是相反：
在这里没有什么东西是类似于禁欲主义、精神性和义务：在这里只有一种精力旺盛的、甚至是胜利狂欢的生存在向我们说话，在之中所有现有可用的东西都是神圣化了的，不管它是善的还是恶的（GT, I 29）.
然而，这关于希腊悲剧的文本并不仅仅是表达了一种与罗曼蒂克的观点针锋相对的、关于古希腊的看法；它的作者利用了这个机会去同时对亚里士多德和叔本华对于悲剧和『那悲剧性的』的理解（并且由此也是对于艺术的主题和作用的理解）作出清算。对于尼采，悲剧是生存的基本形式的艺术性表达——换一句话说，它就是形而上学——并且因此它的首要主题必定是那『人的意志』，——这意志通过斗争以求达成自身而去进入那冲突，比如说与“命运”或者与那『由旧的诸神来象征的』旧的价值的冲突。埃斯库罗斯对于那作为造反者的普罗米修斯描述，一个盗火并且为自己的独立意志表达而被处罚的人，然而，虽然普罗米修斯承受苦难，却并没有被毁灭。而他的苦难要显示出：那神圣的权力不是全能的，就是说，人自己的意志也能够去成事。另外尼采还想显示：那宙斯为镇压那叛逆者而设置的那种报复，恰恰是有着复仇而不是公正的特征。
从你这里他盗火，艺术的壁炉
并且把火给那尘世的种族
为了这一无法无天的行为，他现在要付出代价
学会顺从宙斯的意志
在那神圣的复仇行为中的仇恨显示出了道德的真正本质。普罗米修斯神话对人类文化形成的表述不是一种在道德上上升的主题；而埃斯库罗斯对于这些事件的描述并没有为『人去追求自己的福利的权利』给出一种道德上的合理化辩护，而只显示了人是在和神搏斗，——神并不比人具备更大的对火的拥有权。那击中人（或者提坦普罗米修斯）的苦难，按照雅典悲剧，不是对于『行罪』的惩罚，而是诸神的报复，因为人在冒犯到他们的权力，而对此的更“道德的”表达，就是复仇女神思想。换一种说法：在人展开其自身中最神圣的东西时，正是诸神变得最人性化的时候——怀恨、妒忌（phthónos）和畏惧是『报复』的那『太过人性的——和非道德的——根本基础』，而这『报复』在一个更没落的——更道德的——时代里被理解为是一种公正的惩罚。自然，尼采在后来认为，那在基督教的道德中所宣示出来的正是这同样的心理学机制。道德在某种它自身之外的东西中有着其依据（如尼采在此之后所说的，这依据是aussermoralischen Ursprungs或者Jenseits von Gut und Böse），这关联到，通过道德和法权而得以表现的那些价值在意志之中有着其根源。既然那创造了这些价值的意志在这些道德形成之前并不能通过这些道德来判断，那么，那创造着（价值）的意志自然就是非道德的，宙斯的情形也是如此：我们知道，那希腊诸神并非如那基督教的上帝那样是创造之神，——而既然他们没有创造世界，那么和人相比，他们也就没有对于世界的更大的（道德）权利。因此，希腊悲剧把『人的生命』展示为『对抗那更高的权力的、虽然有着一切艰难却成功的搏斗』，而不是一种道德的『关于正当和不正当或者关于善和恶』的搏斗。在这种意义上，相对于那些『不得不把苦难弄成是人自己所该的东西而把人的个人意志弄成罪本身』的基督徒，希腊人保存了一种更无邪的——和更自然的——苦难观。恰恰因为基督教的神创造了世界，所以一种『对造化的挑战』是有罪的。对于尼采，人身上的最神圣元素就是他的创造能力，并且，如果人相信一切都是已经被创造了的，那么这一能力就被削弱或者成为罪。
这样，『尼采对希腊悲剧的研究』的根本基础就是价值问题。那介于他的同时代和古希腊之间的长距离使得他能够对价值衰退作出诊断，并且他能够回顾性地在『古希腊戏剧中对苦难的艺术解释』中重新发现那被解释的形象中『生命和苦难间的冲突』，——而现代的艺术家只能够为『希腊戏剧中的这种苦难』建立出一种道德的关系。在对『希腊的』和『现代的』间的比较中显示出各种了生存解读中的差异：那悲剧的生存解读是真正地乐观的（肯定生命的），而那基督教－罗曼蒂克的艺术则是悲观的（否定生命的）。那希腊的艺术对苦难说『是』，因为希腊人足以坚强到能够不去畏惧它，那现代的艺术家是一种没落的例子——他甚至连关于苦难的想法都无法忍受，并且因此（通过作为禁欲主义者）而对之说不。
在神话上看，苦难的问题在旧约关于《约伯记》的传说中有着其表现，——《约伯记》首先是通过把『苦难』解说——或者说重新解说——为一种试探而使得『苦难』公正化。约伯和自己的上帝当庭对质，因为他认为自己无辜受苦；他遵从着神的诫喻，他“敬畏神并且远离那邪恶”。那些『要用来试探他的虔诚——或者顺从』的苦难，直到他认识到『上帝是公正的』并且『他在上帝面前没有什么权利』的时候，才得以停止。这样的一种理解是犹太的，而不是希腊的：那发明了悲剧的人之所以希腊人，这不是偶然的，——悲剧包容了
——一种艺术和一种快感，在其内在本质上，这种艺术和快感对于那犹太人／就是说《约伯记》的作者／还仍旧是陌生的东西，虽然他有着诗人的天赋和向那崇高的东西的渴望（FW § 135, II
132）。
这是因为希腊人对上帝有着另一种想象。犹太的（和基督教的）想法是『人面对上帝总是不对的』，而这想法的依据则是如前所说：耶和华创造了世界，而宙斯则没有。上帝对那可怜的约伯的两段话（《约伯书》38－41）也纯粹只是对他自己的『全能』的强调。但是那希腊诸神不是全能的，并且因此而不能对人起到压制性的作用（如同主上帝对约伯所做的）。按照尼采的看法，希腊悲剧并不试图在主人公接受苦难之前对这苦难重新作出解释。所有以基督教的方式为道德地公正化『苦难』所作的努力，都不得不过高地估价这苦难——要么作为试探、作为对罪的惩罚，要么作为对罪的警告、作为净化，要么作为对认识的匮乏。尼采想要将之估价为『是其所是』的东西正是这些『过高估计』：对于『去把苦难作为生命的一部分而接受下来』的力量的匮乏。对于苦难，人不是仅仅得去忍受、而是也在同时向它说『是』，因为它是无法被拒绝的——如果不使用禁欲主义的自我拒绝的话（再一次约伯！）——在稍稍有点激情化的状态中，尼采在1888年能够宣称：“Amor fati（爱命运）：这是我的内在本性”（NGW, II 1059）。
为了能够摆脱他的同时代，尼采就也必须摆脱叔本华，——叔本华把悲剧指为艺术的最高形式，恰恰是因为悲剧在艺术性的形式中着手处理一种『苦难之形而上学』：一切生命是苦难，因为意志的不知足的欲求性从来就无法得到满足。换一句话说，苦难的根本是意志（或者欲望），而悲剧则因此教会我们绝灭于意志。生命是介于意志和世界的悲剧冲突，这导致苦难，叔本华认为这一苦难能够通过艺术来得到消解。尼采对这一『解脱』的尝试持有一种反讽态度，他说：康德和叔本华认为我们应当去把艺术标示出来，因为他们把那些通常是被赋予『认识』的谓词赋予了『艺术』：非人格性和普遍有效性。『非人格性』是指康德关于『美学的观察方式是不具倾向的』的著名定性；一个让叔本华得出其结论的定性（叔本华的这个结论是『艺术是起着治疗作用的』）：作为纯粹的沉思，艺术是没有欲望的——无倾向的——并且因此起着ein Quietiv des Willens（一种意志的镇静剂）的作用。这一对艺术的定性把尼采激向矛盾。他自己在古希腊艺术上的研究没有使得他信服于『艺术是出自欲望性』的说法，并且，那希腊的悲剧不是悲观的，它并不是想要消灭生命意志。对于叔本华，一切意志都是招致苦难的：“所有意志都是出自需求、也就是出自匮乏、也就是出自苦难”。对于尼采则相反，那真正的意志是『盈余』的表现、是『充实』的表现，它因为这种盈余和充实而想要解放自己，比如说在艺术中，但这解放不是通过消灭自己（“想要乌有”）、而是通过“释放自己的力”而达成的。不，依据于其真实的本质，艺术不是那甜美地使我们安宁的镇静剂，而是针对那『生命之厌倦』、针对悲观主义的解毒剂（当然不同于那没落的罗曼蒂克艺术）。在他的笔记中如此说：
艺术中的本质的东西是并且一直是它的对于生存的完美化、它的对于完美和充实的创造；艺术就其本质是肯定、祝福、对生存的神圣化。……一种悲观主义的艺术意味了什么？难道它不是矛盾的么？——是的。——在叔本华把一些艺术当作是为悲观主义服务的东西时，他错了。悲剧不是“放弃”。（……）悲观主义的艺术是不存在的……艺术肯定。约伯肯定。但是左拉？但是龚固尔兄弟？——他们向我们显示的那些东西是丑陋的；但是他们之所以显示它们，是因为出自对于那『丑陋的』的快感（III 784, 参看EH, II 1110）。
康德和叔本华能够把认识的性质，那非人格的沉思性的普遍有效性，赋予艺术，这恰恰是和这样一种思想有关：人通过摆脱意志（并且因此也摆脱它在世界中的“兴趣”）能够达到对世界的无欲望观察，而这世界“在美学上看”恰恰不再是意志的对象，而只是观念想象能力的对象。相反对于尼采，艺术必定是使人投入的；那关键的区别只是，在那创造艺术作品的意志中有着差异。那使得自己远离现实的艺术，因为它不是那强有力的艺术，所以它只是那病态的罗曼蒂克艺术；而那为我们把世界带进生命的，则是更伟大的艺术，尼采认为人们能够在古希腊艺术中和在瓦格纳的艺术中看见这种精神，——古希腊的英雄不让苦难来妨碍他们『去生活』，就是说，『去创造』。尼采能够很有理由地这样谈论他悲剧文本说：这是他对于所有价值的首次重估。尼采完全有可能在他对苦难的理解中带有个人动机；在他的全部通信文字中都有着对那『糟糕的健康状况为他带来的痛苦』的抱怨，但是这痛苦至少没有妨碍他在人格上发展自己。悲剧并不用谎言来使得苦难变相或者用罗曼蒂克式的遁世作补偿，而总是把那英雄显示为一个不具备这些谎言或者补偿而调和于自己的命运的人。那对尼采有着诱惑作用的东西恰恰是『苦难』和『与苦难的调和（或者从苦难中得以解脱）』的主题，而恰恰是由于『解脱』的动机，叔本华和瓦格纳的诱惑就出现了。对于这一诱惑的克服，在后来被他标示为一种健康，而那希腊悲剧对于他则一直是作为一种伟大的诊治药剂之一。它能够，正如所有伟大的艺术，为生命和苦难给出纯正的和感人的表达而不变得做作地感伤，但也不变得嫉世愤俗。那“叔本华的问题”，关于“生存到底是不是有着一种意义？”（FW §357, II 228）——对这个问题叔本华在他的悲观哲学中作出了否定的回答，这问题能够很容易迫使一个人进入“一种对于意志的佛教式的否定”，但是“艺术拯救他，而通过艺术，那生命为他拯救自身”（GT, I 48）。
艺术是拯救着生命的，这关联到，艺术是和生命出自同一个渊源，亦即，出自生命意志。正是这种意志，被尼采标示为是“那狄欧奈苏斯的”。艺术是无法不带兴趣倾向的，它是对于生命的解说，或者更确切：『在艺术中解说自身』的生命，——既然生命就是意志而一切意志都是“兴趣”，那么艺术也必定信仰生存的价值。换一句话说，悲剧不是对于那现实的苦难的单纯的摹仿，但也不是从中的解放。解放在叔本华（和罗曼蒂克者们）那里成为了遁世，但这一逃避主义的艺术不是希腊人的：在这里，悲剧展示出一种在『冒着苦难而去与一切生命调和』的意义上的解放。悲剧的人生观不是“悲观的”，而是乐观的；它不是给出一个道德的、而是给出一个审美的『对生存的合理化辩护』，就是说，它无需为苦难给出一个道德的意义或者一种道德的价值而去使得生命值得生活，而那“狄欧奈苏斯的”原则这样就成为了那基督教原则的对立面，——基督教不得不想出一个巨大的自然神学来避免『苦难看来是荒谬的』这一类思路。“审美地”看——就是说，不是道德地，而是感官性地看——苦难不具备任何崇高的精神意义，但是它的荒谬性并不使得生命变得荒谬。关于这本书，尼采自己写道：
在给理查德·瓦格纳的前言中，艺术——而不是道德——已经被展示为人的真正的形而上学活动；在这书本身之中，这一针对性的句子重复多次地回返：只有作为美学的现象，生存才是得到了合理化辩护的。（VS, I 11）
艺术是一种“形而上学活动”，这一想法对尼采看来是意味了许多东西。一方面，艺术从形而上学的角度看是『一种创造』的表现（或者更正确地说：是创造），一方面艺术是一种活动，而这活动从形而上学的角度看是联系到那各种『感觉』（“感受”）以及那『感官性的现实』的。与道德相比较，这上面的事实标示出艺术，而道德则在一种精神的视角中观察现实；如果人们谈论“那道德的世界秩序”（人们在上一个世纪还是这样谈），那么人们恰恰是认为它是一种精神的（文化的）结构，不同于自然的或者物理的世界秩序。联系到那苦难，这意味了，道德家把苦难看成是一个双重现象：作为自然现象苦难只是痛苦，而作为道德现象它还有着灵魂上的意义——苦难能够使人成为罪犯或者成为圣贤。在这里尼采认为：那对于世界的道德解释在实际上不是一种对于那物理世界的精神性补充，它要么是一种对于现实实在的替代（弗洛伊德将这一类称为补偿）、要么是某种『阻碍人去实事求是地看事物』的东西（差不多对应于弗洛伊德的概念投射作用）。那些道德的解说被意志投射到外部世界而覆盖掉这外部世界的原有性质。所谓『只有作为美学的现象，生存才是得到了合理化辩护的』，这句话中包容了：生存是感性的材料，这种感性的材料借助于它自身的被转形改造，通过这一『转形』本身而得到了合理化辩护。这一转形过程——或者说如尼采所称，变容——是同一于那艺术创造本身的，——而艺术创造恰恰从那给定的条件出发而去创造生命。这就是尼采通过说『艺术是对于那自然的现实的一种形而上学补充』所要表达的，并且，这使得他去谈论一种Artisten-Metaphysik（GT, I 11; 14。德文词义是：艺术家－形而上学）。
不可否定，悲剧文本中对艺术的定性是含糊的，并且这部著作有着他的许多其他极富天份的年轻时代文本所具的同样毛病：作者想一下子说太多东西，——甚至他可能并不清楚他自己想要的是什么。但是，尼采的一部分想法可以这样地再现出来：
尼采的“文献学家”的论点是，作为艺术类型的悲剧是出自宗教崇拜活动，也就是狄欧奈苏斯的崇拜仪式。看来，这一论点被扩展成了一个关于『艺术就其本源是祭拜仪式』的普遍理论。在艺术“忘记”了它的祭祀性的或者神话性的根本基础而成为对各种事件的纯粹模仿或者道德－理性的（重）构建时，它的源泉就干涸了。尼采对同时代的艺术家们的抨击，就是在于这个，然而却（尚）未针对瓦格纳。但是，所谓『艺术就其本身而言是祭祀性的』，对于尼采就是说：艺术（作为宗教的祭祀行为）表现了对生命的再创造；大多数原始宗教都是生殖性宗教。狄欧奈苏斯就其本原看来是一个土著的（佛里吉亚的或者吕底亚的）生殖之神，后来，混合于各种希腊土著神而成为了酒和生命欢乐之神。他在希腊人那里也被认作是Bákkhos（罗马人的的巴库斯）或者Iákkhos，而这个名字衍生自iákho——意味做『叫』或者『喊』或者类似的动作，特别是因为喜悦或者痛苦而叫喊。狄欧奈苏斯被理解为是一个戏剧性的创作之神，并且对于尼采它是生命力和喜悦的象征。正是在这样的背景下，他能够将悲剧创作理解为对苦难的战胜。根据神话，狄欧奈苏斯祭祀性地被他的崇拜者们撕碎并且由此而在年轻化和生命力的形象中复活。相应地，对于尼采悲剧象征了生命的复活，但是不同于那“道德的”基督教，它是一种由（和向）那感官性的生命的复活。悲剧在美学上对生存“进行合理化辩护”，因为它通过『使得苦难的毁灭成为对生命的再造』而使得我们与『苦难』调和。苦难（作为纯粹的感官性的现象）并不被拒绝，而是作为一种『给人以更增大的力量』的生殖繁荣化原则而融合在生存之中。艺术家使得自己去和那作为美学现象的世界发生关系；他把那感官性的世界描述为『就其本身而言是好的』，而那些“道德家们”则无法适应这个世界，因而去造出一个彼岸的『在之中无苦难』的世界。那“美学的”艺术家形而上学——不同于那种影响着现代罗曼蒂克悲观主义及其艺术的道德－宗教的理念形而上学——不是源自那畏缩的听天由命、那道德化的自我放弃或者失望的逃避主义。它不拒绝世界——有限性、感官性、人格性。创造出雅典悲剧的那种生命观是针对虚无主义的消毒药。它在苦难中看不到一种对于『生命的丰富和美好』的反对，——“只有作为美学的现象，生存和世界才是永远地得到了合理化辩护的（Gt, I 40, 131）。
但是，悲剧——并且由此推及那真正的艺术——比这要更复杂。它无法被纯粹地以『艺术创造过程中的一种狄欧奈苏斯的狂迷』来解释。像那些耶拿－罗曼蒂克者们一样，尼采更多地是把艺术理解为是一种活动或者过程，而不是作为一部被生产出来了的作品。在艺术的创作过程中，如同尼采所暗示的，不仅仅有狄欧奈苏斯的生命意志在表达自己，而且也有着一种对于这一基本驱动力的转形或者变容。与那对『狂迷的生命展开』和对『自我肯定』的渴盼并列的，也有着一种对于『清晰性和秩序』的渴望，一种持恒的图像，在之中人看见『自己的生存』的明确形态。在希腊神话中，阿玻罗是『清晰观照』之神，是『认识和崇高的奥林匹亚之美』的神，而尼采毫不犹豫地在艺术中找到一种“阿玻罗的”原则。那狄欧奈苏斯的狂迷意味了：人通过走出自己而成为完整的自己，因为他失去了自己的个体性而合一于『生存』的混乱的原始根本（“Einswerden mit dem Ursein”／合一于原始之在，GT, I 53）。而阿玻罗对那『有秩序的宇宙』的重新建立则象征了“die Ahnung einer weiderhergestellten
Einheit（对一个重建的世界的预感）”（同上，62）。所谓悲剧“是关于”苦难的，它在根本上是关于狄欧奈苏斯的苦难；它的不同英雄——普罗米修斯、俄狄浦斯等等——同样都只是狄欧奈苏斯的许多面具。所谓『狄欧奈苏斯是艺术之父之一』，这就是说，创造无法通过冷漠的、无激情的审思来达成：那些希腊英雄和艺术家不是理性主义的哲学家，而是具有着那种“悲剧的智慧”。他们在一种狂迷的状态、在陶醉中创造。人在陶醉中无法看清晰，这并不意味了，人无法在醉中经验什么，而只是显示出『清晰之观』有着其极限。一种只有陶醉的生存，却会通向毁灭，从历史上看，狄欧奈苏斯祭祀（特别是在雅典）也迅速地和那对『清晰之神、美之神、形式之神和个体化之神』阿玻罗的崇拜联系在了一起。相应地，尼采让悲剧成为这两种承担生命的元素间的一种调和的结果（“ein Bruderbund beider
Gottheiten”
／两种神性的兄弟之谊，GT, I 120,
参看129）。阿玻罗阻止人因其自身昏暗的激情而走向毁灭，——有必要说明一下，不是通过抑制这些激情，而是通过转化它们，就是说在控制住的形式下以繁荣性的激流将它们释放出来。根据希腊传统，阿玻罗的医疗力量是极大的；他是拯救和偿赎之神。我们知道，『去得到一种对那原始驱动力的明了的——或者解释出的——关系』，就是去使自己与之调和。这一调和将那驱动力提高到一种更高的形态中，而正是这一重构，被尼采称为是『变容之力』；在弗洛伊德那里差不多相应于升华（sublimation），这意义是相同的，但是必须注意：这一对驱动力的精神化——『把驱动力表达为艺术图像』，不是什么病态的现象。那“阿玻罗的”是个体化的原则，这就是说，这一『对基本驱动力的艺术性重构』，它的“精神化（Vergeistigung）”，完全同义于『为那驱动力给出一种个人人格化的表达』。没有
“那阿玻罗的”，那驱动力生命就会使人非人格化。简洁地表述，『那精神的』（就是说，艺术）是一种被赋予了灵魂的驱动力，或者说是被赋予了人格精神的驱动力，但是，个体人格和驱动力这两者缺一不可，脱离了另一个，这一个就不可能单独存在。在悲剧文本中我们已经能够读到尼采后来的关于『人格的发展作为一场介于两种对立的力或者权力之间的斗争』的思想：那向着『那驱动力的、直觉的释放（“那狄欧奈苏斯的”）』的意志和那向着『赋予驱动力明确性、秩序、固定性，简言之，个人影响（“那阿玻罗的”）』的意志。那关于『作为原始驱动力或者原始权力的“向权力之意志”』的思想，其背景要到『对古希腊悲剧的分析』中去寻找。
那悲剧的智慧不是一种个体的知识而是那关于『即使在苦难之中，人仍然能够是自由的』的知识。因此，对于尼采，这一『艺术的认识』就必定要与『解放』发生关系。人对于『苦难』的自由关系表达了人是『苦难』的主人、人不会在苦难中毁灭。因此，那悲剧的智慧在根本上是乐观主义的，这不仅仅是尼采对于叔本华的反驳，而且也是他自己的对于那关于『艺术作为解脱者或者净化（kátharsis）』的古老思想的变种。那种关于『艺术家是着魔者或者占卜者、是灵魂出窍者』、关于『悲剧是净化的或者解放的』和关于『艺术是再现或者摹仿（mimesis）』的思想可以在那些反思自己所处时代的艺术的希腊哲学家那里、在柏拉图和亚里士多德那里找到。相关于悲剧，最著名的是亚里士多德谈论诗歌艺术的文本——《诗论》（在之中悲剧的体裁被定性）——中的（唯一被保存的）一段，在第六章中悲剧被如此定义：
悲剧是一种对于『一个崇高的就其自身而言已经结束了的行为』的在有限的范围里、以一种高尚的语言的再现，这种高尚语言的不同类型被多样化地运用于悲剧的各单个部分，这些部分是被演出而不是被叙述，并且通过唤起同情和畏惧而完成对于这种类型的『情欲激动』的净化。
关于这不多的几句句子，正如亚里士多德研究者David Ross所说，被写下了一个图书馆的书。在这里只须指出几样东西，它们对于理解『尼采对悲剧（也是对亚里士多德）的看法』是有着重要意义的。如果不去考虑那关于『亚里士多德的mimesis（再现、创造、模仿、表达）真正要覆盖什么内涵』和关于『在多大的程度上艺术真的能够说是在于再现』的问题，那么在上面所引的这一著名的定义中的中心问题是：『那再现牵涉到“感情的净化”』到底意味了什么？看来尼采是认为：亚里士多德想象了一种从同情和畏惧中的解脱，差不多就好像对『生存的戏剧』的舞台性展示使得观众能够为激情而解放自己。以这种方式理解，某种禁欲主义的东西被贴上了亚里士多德的美学，另外还有某种智力性的问题（通过观察、认识来解脱）。对于这一点，尼采断言：『净化』必须是在于某种对诸感情（诸如同情和畏惧）的纯粹化或者高尚化之中，就是说，悲剧（普遍地说：艺术）是『对各种怨恨感情之克服』的表达，但决不是『对一般而言的激情之克服』。“不是为了去从惊恐和同情中脱身出来，不是为了去通过一种激烈的发泄来净化于一种危险的『情欲激动』——如此是亚里士多德所误解的——：而是为了，出离超越于恐怖和同情，自己去作为那『成为』之永恒快感本身（die ewige Lust des Werdens selbst zu
sein）”（EH, II 1110）。按尼采的看法，亚里士多德的好处是在于：在诸如『同情』的各种激情中，他看见“一种病态和危险的状态”（A §7, II 1169），——重要的是，人要去使自己与之分离开（“他把悲剧理解为一种净化的东西”，同上）。但是，尼采是否误解亚里士多德，这是一个问题。而反过来，尼采的思想则毫无疑问是：我们知道，悲剧向我们显示苦难，而在『悲剧在各种虚弱的自然本性那里由于它唤起观众的同情而可能是起着弱化作用』的同时，它能够通过『将那强者从怨恨感情中解放出来』而强化他的敏锐目光。在这种意义上，悲剧起着纯洁化或者净化作用，——以及强化作用：“那英雄主义的人以悲剧来赞美他的生存”（GD, II 1005）。换一句话说，悲剧不是“ein Multiplikator des Elends（一个『悲惨』的繁殖者）”，诸如那同情怜悯的情形才是如此。（A §7, II 1168）。在尼采把亚里士多德的kátharsis理解为一种医药性的（并且这时也是道德的）净化时，尼采自己认为，这里所谈是一种心理学的净化，因为那激情从那些反动的激情——畏惧和同情怜悯——中被解放出来、并因而能够在悲剧中显现为一种高尚化了的或者清晰化了的形态，就是说，是作为艺术。悲剧美化生命，并且使我们更善于去生活这生命。
问题自然是，这一对于苦难和激情的“变容”是怎样发生的。尼采的回答在于他对艺术的阿玻罗元素的理解中。阿玻罗为人创造梦和图像。阿玻罗为人所创造的梦的图像就是『美』。阿玻罗创造出“das schöne Schein（美的表相）”，通过这表相人和生存达成和解。在“生命的光学仪”之下看，这意味了：艺术的任务就是去创造那必要的幻觉，因为“alles Leben ruht auf Schein, Kunst, Täuschung, Optik,
Notwendigkeit des Perspektivischen und des Irrtums（所有生命都依据于表相、艺术、幻觉、光学仪、视角的和谬误的必然性）”（VS, I 15, 参看30; 38）。在八十年代的文本中被发现有几页带有标题“Die Kunst in der ’Geburt der
Tragödie’（‘悲剧之诞生’中的艺术）”的手稿，之中直接就写道：
这里缺乏一种介于一个真实的和一个表象上的世界间的对立：只有一个世界，并且它是虚假的、残酷的、充满矛盾的（widersprüchlich）、诱惑性的、没有意义的……一个有着如此性质的世界是那真实的世界。我们需要谎言来战胜这一现实实在、这一“真相”，就是说，我们需要谎言来生活…… 谎言对于『去生活』是必要的，这个事实本身就是这可怕的、谜一样的『生存』的一个组成部分（III 691f）。
于是，这看起来好像是尼采在这里为那『他在一般情况下所抨击的东西』作辩护：谎言和幻觉。然而我们有必要这样看，虽然他抨击，比如说把道德的或者宗教的生存理解看成是由谎言构成的，但这首先是因为，这些解释（它们其实是幻觉）自称是真理。它们认为真理对于『去生活』是必要的，——而这所谓真理就是它们自己所给出的幻觉。尼采自己为他的悲剧文本的任务作出如此定性：“透过艺术家的光学仪看科学，而透过生命的光学仪看艺术”（VS, I 11; 空格去掉了）。那决定性的关键是，幻觉有两种：一种类型对于『让人能够去实事求是地接受生命』是必要的，另一种类型对于『阻止人去实事求是地接受生命』是必要的。后者是尼采的批判对象，他认为这一类可以在同时代的进行着“罗曼蒂克式的”美化的艺术中看见，这种艺术自欺欺人地认为自己是一种更高的知识。有着一个掩盖性的光学仪，也有着一个揭露性的光学仪。这样，艺术还是一种形式的非智性见识，——那“悲剧的智慧”。艺术的认识是象征性的，就是说一种使用图像的解说，并且它正是通过这种解说而来对激情进行转形。阿玻罗不仅仅是梦的神，而且也是“der Wahrsagergott（卜验之神）”（GT, I 23），并且，在得洛斯和特尔斐的阿玻罗祭坛，他的象征性预言被解释出，而通过这种预言，神圣的智慧就通过梦和画面被转达给人：他的图像是卜卦。柏拉图也把艺术家说成是人和神之间解说者。那阿玻罗的梦的状态相对于那狄欧奈苏斯的陶醉状态，而在这种预言的状态中，驱动力生命被象征地解说于“图像”中或者神话中。“美学不是别的东西，它正是被人运用的生理学”（NGW， II 1041）。那只有那阿玻罗的卜占预言才是真正的图像；而那些不照明生命，就是说，那些不使得生命“明了化”而反过来使之朦胧化的图像，则是逃避主义的工具。它们没有把驱动力解放出来——阿玻罗和狄欧奈苏斯没有得到调和，而是在拒绝着驱动力。换一句话说，艺术中的阿波罗原则表达了人在一种清晰明了的梦之状态中看见图景；正是通过这些图景，人解说着地对驱动力生命进行重新构形；而这驱动力生命就其本身而言是“狄欧奈苏斯的”：混乱的、昏黯朦胧的、无约束的、盲目的和无意义的。
我们不应当把尼采对于艺术本原的看法当成是『艺术应当“唤起感情”』的表达。固然悲剧的任务是感动人，但是这要更字面地看：悲剧要将人从那日常的、清醒的生存感动出来、让人能够如同是在梦境之中而向人显示出那用以创造生命的各种力。说艺术是mimesis（摹拟），就是说它是再创造——如同狄欧奈苏斯祭祀。那梦不是现实，但现实的根本基础只有在一种『能够在“生理学上”与梦和陶醉并置』的状态中才得以显示。当然，人们可以说，“那阿玻罗的”和意识有关，而“那狄欧奈苏斯的”则相应于驱动力或者激情，但是这是一种醉中的意识，——因此希腊人所用的词是『热情（enthusiasme）』，恰恰是考虑到阿波罗神。在梦中，所有偶然的、无所谓的和表面的，所有学会的、有意识的、熟悉的和普遍的，都消失了。那被显示出来的，是那本来被掩盖的、命运所定的内在关联，在有形的领域中它恰恰被忽视。
为什么这一光明和黑暗、梦和醉、预言式的明察和昏黯的驱动力、阿玻罗和狄欧奈苏斯的统一体在这时能够向生存投出一种『明白化』的光芒？回答是，这里所谈的沉醉不是一种没有感觉的酩酊，而是一种为人带来力量陶醉。普罗米修斯为其自身的力量所陶醉、为他自己对宙斯的愤怒所陶醉，因而比起平时，他是更无法被伤害的。对此，在八十年代文本中这样说：
沉醉感情，在事实上相应于一种更多于力（ein Mehr von Kraft），“美化”是那被提高的力（erhöhte）的后果。（……）。那被人称作是沉醉的快感状态，恰恰就是一种高度的权力状态……（III 755）。
因此那悲剧诗人将普罗米修斯看成是不可伤害的：宙斯启用『暴力』和『权力』来施加于他、折磨他的那些苦难无法把他碾碎。如果我们要例举出一个众所周知的沉醉状态的话，我们可以看：那爱的人强过那不爱的人，在尼采这里也是如此。并且那爱的人把生存看成是更美的，简单直接地看，就是因为他比那些厌倦生命、弱化了的人更强大。如此便是美和力量之间的内在联系。但是那罗曼蒂克的艺术带着偏爱去论述那在不同的语言中分别叫做是Weltschmerz（德语：世界之痛）、spleen（英语：忧郁）、ennui（法语：忧虑烦躁）的状态，在尼采眼中，这罗曼蒂克艺术就是的『那肯定生命的悲剧艺术』的直接的、颓废对立面。
这自然就出了问题。所有尼采在（如他的朋友和同事Erwin Rohde所说）“purpurnes Dunkel（紫色昏暗）”里的悲剧文本中所提出的深刻性，必定引起同时代的各种『不太狄欧奈苏斯的』精神的惊奇和鄙夷。特别是尼采从前的老师弗利德里希·里契尔（Friedrich Ritschl），对于所有这些关于阿玻罗和狄欧奈苏斯的东西显得毫无热情，并且写道：“奇怪的是，在这个人身上怎么会几乎有两个灵魂肩并肩地生活着。一方面是训练有素的科学研究的最严格方法……另一方面则是这种狂热错乱的（……）瓦格纳－叔本华式的艺术神话宗教迷情！”当时的文献学家们对尼采的『对文献学和哲学的结合』没有好感，这并不奇怪；并且，那分裂为两个灵魂的尼采（而且他于1871年在巴塞尔申请了文献学教授的位置，但是遭到了拒绝）把自己的双向无常看成是那诗和科学间永恒的冲突的表达，这也是没有什么可奇怪的。但更严重的是：他在悲剧文本中有着一种非常思辨性的理论——关于『作为艺术形式的希腊悲剧的毁灭』的原因——这理论直接将之说成是“智性”的罪责。
按尼采的看法，在悲剧中没有道德（moral），虽然它们有着一种士气（morale）；它们是并且继续是祭祀性的。在那道德性的东西登场出现的时候——比如说在欧里庇德斯的戏剧中的合唱里，戏剧恰恰就失去了那种它在埃斯库罗斯甚至部分地在索福克勒斯那里所具备的东西，就是说，那真正的神话。正是从这样的时候开始，人们有了在戏剧中读到一种悲观主义的可能。尼采在他的悲剧文本中如此谈欧里庇德斯：“und weil du Dionysus verlassen, so
verliess dich auch Apollon（而由于你离开了狄欧奈苏斯，于是阿玻罗也就离开了你）”（GT, I 64）——这得到解释：那『生存』的怜悯－无激情的观察者无法再挤进悲剧的内在本质中去，而是保持停留在外面作为那日常戏剧的道德观察家，后果就是他的图像不再是象征性的；阿玻罗，『梦、敏锐和预言能力』之神和他的兄弟狄欧奈苏斯一同离开了那诗人。因为欧里庇德斯不相信那悲剧的神话，他的创作成为了对于『一种没有意义、充满苦难的生存』的有意识的回音，——一种生存，那伟大的激情没有对之提高或者释放，而是对之进行挤榨和压迫。因此尼采断言，那希腊悲剧“starb durch Selbstmord（通过自杀而死）”（GT, I 64），就是说内在地被消释掉了。这样，尼采想说明：在那些『不是狄欧奈苏斯的子孙』的哲学家们以他们对智性和道德的崇尚而达成了对希腊精神生活的主导的时候，以及在这之后，都不曾有真正的悲剧被写下；另外，现代，就是说尼采自己的时代——甚至还受着进步信仰和感伤性的影响——，对那古希腊悲剧及其生命智慧中的真实内容必定继续是盲目的。
尼采借助于希腊悲剧而进行描述的这关于『生命和认识之间的关系』的问题，是哲学史中的大问题之一，并且，自从基督教的『罪的堕落』的神话使得认识成为一种罪，这问题极大地影响了对欧洲文化的讨论。尼采（与陀斯妥耶夫斯基类似），觉得智性的认识在根本上是一种病症。在生命的直觉被弱化的地方，就出现那徒劳的希望——『理性能够接手那创造价值的角色』。对于价值、对于意义的需要，是『人身上的那些创造着神话和象征的力』起作用的领域，而不是理性所覆盖的领域；图像无法以概念来替代。虽然尼采把理智主义（intellectualism）看成是那『没落』的一个后果，但他同时却也认为理智主义是造成『没落』的原因。那些（驱动力）被弱化了的人们，把他们的无激情性看成是一种进步或者优点，并且将之称为“理性”；以此，他们用智性的观察和审思补偿他们的『力的匮乏』。但是那『有意识的』认识只能够看穿那旧的价值，却无法使自己摆脱旧的价值而去创造新的。因此在对于理智主义（尼采将它的出现时代标在智者们和苏格拉底的时代）的觉醒中紧接而来的是幻灭——和悲观主义。这样的一种认识广泛地来自那悲剧的智慧。它的美丽的景观给人以力量去清算那些抑制人的自我扩展的境况。那悲剧的英雄是最杰出的造反者：“我造反，故我们在”尼采的一个现代信徒如是说。因为有着智性的统治，感官性和激情无法自由地展开自己，就是说无法个人人格化地展开自己，而只能够成为姿态、“表演”，——或者成为『从众』。而那些（在祭祀的角度上说）参与了古老的悲剧狂欢戏的观众则不一样：
这不是什么迟钝的、疲劳的定期观众——那种每天晚上带着精疲力竭的感性去剧院以求让自己被带进『情欲激动』（sich in
Emotion versetzen zu lassen）的人（Das griechische
Musikdrama／希腊音乐剧, 讲座 1870／KGW III/2, 12）
尼采相对于同时代对神话和智性的关系作了重估；在理性作出批判性的区分割裂的地方——亦即在理性进行弱化的地方，神话进行统一结合。“认识杀死行动，行动属于那『依据于幻觉而混沌』——这是哈姆莱特学说”（GT, I 48）。哈姆莱特无法行动，因为他必须审思，——而奥菲利娅必须进修女院、出离尘世。
这时，在对于那『曾经被看见过的真相』的意识中，人在一切地方都只看见现实（Sein）中的那可怕的或者荒谬的东西，他明白了奥菲利亚的命运中的象征性的东西，他认识到森林之神西勒诺斯的智慧：他厌恶【世界】（GT,
I 48）。
那睿智的森林之神西伦以这些词语来简述其知识“对于人，那最好的是『从来不曾出生』，其次好的是『马上死去』”。生存的荒谬性生产出厌恶并且使得意志麻痹。我们知道，尼采谈论“das Absurde des Seins（存在的荒诞性）”，这意味了，一切都是没有“Zweck und Ziel（目标和目的）”的，这样，就正如虚无主义的标志。为了能够行动，人必须评估，而这预设了一定的前提条件“Umschleiertsein durch die
Illusion（通过幻觉而混沌化）”——并且因此预设了“die rettende, heilkundige Zauberin, die
Kunst（那救护着的、擅医的女魔术师，那艺术）”（GT, I 48）。
这样看来，悲观主义的出现不是什么现代的现象；悲观主义是一种世界的解释，这种解释的根源是在于：人不再有力去把世界解释为一个关联着的（有意义的）整体。这个论点在悲剧文本中还没有以其尖锐的形态而被展示出来；尼采在这里谈论关于那神话在“逻辑”中的消释：那神话说起来是一种集聚的世界图像（”das zusammengezogene Weltbild”，I 125），一种“Abbreviatur der Erscheinung（表象的缩写）”。随着神话的毁灭，一个世界走向毁灭。
没有神话，每一种文化的健康的、创造性的自然力就丢失了；要有一种『被以神话环拥的视野』，才能去将一种整体的文化运动完成为一种统一体（GT, I
125）。
『时代』将那神话在逻辑中的消释评估为一种（在认识上的）单义的进步，但是尼采将这一事件重估为一种丧失，不仅仅是『生命之充实』的丧失，而且也是一种更高的——艺术化的——认识之形式的丧失。
在神话被智性取代的地方，毁灭出现：通过“那希腊的启蒙”，通过智者们和苏格拉底——并且通过欧里庇德斯：
这样，作为诗人的欧里庇德斯首先是一个对于他自己的有意识的认识的回声，并且这恰恰授予他一种在希腊艺术史中的如此发人深省的地位（……）而如果阿那克萨哥拉以其“努斯（Nous／理性）”在哲学家们中显得好像是那众多醉者中的第一个清醒者，那么欧里庇德斯也能够会是从类似的的图像出发来理解他自己与其他悲剧诗人的关系。只要那在一切中唯一的统治和驾驭者，努斯，还仍旧是被排斥在那艺术性的创造之外，那么一切就都在一种混乱的原始糊糊之中；欧里庇德斯必定会如此判断，作为那第一个清醒者，他必定会如此谴责那些“陶醉的”诗人们（GT, I 74）。
对于尼采，决定性的关键是：那“悲剧的”（肯定生命的）艺术不是在冷静明智性中被创造的，并且因此可以说，在欧里庇德斯那里这一形态是被改变了，——欧里庇德斯不是在（神圣的）灵感之下写作的，而是通过“心理学”：他的悲剧是戏剧化的叙事诗（并且因此是现实的叙述，而不再是神话），他心理化（理性）地描述并且“理解”他的男女主人公，但是相应也就不理解悲剧是作为一种升华的生命意志的表达。他的艺术是对于“外在的”事件（包括个体人的感情和“性格”）的临摹，对立于那抒情诗作，“旋律”，这后者——作为音乐——是对于一种内在的基本心境的表达。从此之后，那艺术创作首先是由各种这样的图像构成，——这图像应当展示现实物（这些现实物是“Schein des
Scheins” ），并且它们的真相取决于：它们是否相似于那它们所要临摹的现实实在。那真正的神话和象征是Schein des
Scheins（表相之表相）。随着欧里庇德斯（和那“现代的”），艺术变成创造幻觉的东西，它成为演戏。那对于『与原始根本的同属关系』的宇宙性感情失落掉了，取而代之的是道德反思和对人物的同情：『多愁善感』就在邻近的角落里躲着。不再是与主人公——在他的为生命而进行的超人的搏斗中——的同属关系，取而代之的是对于那些人物的同情——在他们的私人争执中（也许我们可以以美狄亚和伊阿宋为例）。这一消释倾向是和那哲学启蒙手拉手地同行的，并且，尼采在欧里庇德斯那里发现许多对此的外在标记：合唱的作用被限制、并且被改为那更反思的内容，不同类型的舞台面具要去接手『人物速写』的作用，而在诗人无法以自己的智性在那戏剧性的过程中向前行进的时候，就出现各种“偶然随意的”事件（deus ex machina）等等。那“感官性的”直接性失落了，取而代之是反思，是道德（和寓意）。在欧里庇德斯那里，文学创作的形而上学根子凋谢掉而被『舞台作用工具』的技术控制取代：“因为他没有能力去洞察一种幻觉景观，所以他强行去使用面具人物和制景人员（……）。他梦想一个时代，在之中激情足够多得去制造歌和诗：仿佛激情曾经能够制造出某种艺术的东西”（GT，I
106）。总的说来，那主观的、那过于人性的特征在艺术中被强调得越来越厉害。重心被放在说教、放在悦耳动听、放在『图像是否栩栩如生』上。人们以为艺术关联到『直感（Empfundung）』；对话，现实的、日常的对话代替了合唱抒情的崇高风格，这样，那合唱不仅仅扮演了一个更为习俗化的脚色，而简直就是成为了习俗的传声筒，——或者诗人自己的想法的传声筒。
欧里庇德斯在一定的意义上也只是一个面具：那通过他说话的神圣不是狄欧奈苏斯、也不是阿玻罗，而相反是一个完全新生的『名叫苏格拉底』的魔鬼。这是那新的对立面：那狄欧奈苏斯的和那苏格拉底的，而通过它，那作为艺术作品的希腊悲剧走向毁灭（GT, I 71）。
众所周知，出自道德的原因，柏拉图把悲剧作者们排斥在他的（道德完美的）『国家』之外，并且出自哲学的原因他必定会不承认他们的认识能力。但是那迷失掉的东西是：介于那阿玻罗的“Mässigung（自我控制）”和那狄欧奈苏斯的“Fülle der Macht（权力的充实）”。在尼采的眼中，这必定是标志性的：苏格拉底（对立于苏格拉底之前的哲学家）仅仅只是哲学家，而并非同时是诗人，而启蒙的先驱者，智者普罗塔哥拉觉得自己不能够谈论任何关于诸神的东西：那旧的生命解读、那旧的价值失落了而没有新的价值步入它们的位置。那第一个理性主义者（苏格拉底）是那第一个虚无主义者。
也许，我可以这样再现一下尼采关于那更早的悲剧对『命运的权力』（并且也是一种关联着的世界秩序）的信仰的观点：俄狄普斯国王的错误在根本上是微不足道的；他作为成年人无法认出他那只在襁褓中见过的父亲和母亲，这没有什么奇怪；而他致命地和他们相遇并且被推向苦难，也不奇怪。值得注意的是俄狄浦斯在这一苦难中的伟大；正是这一关系，它具备了如此崇高的一种特性，乃至它足以值得被作为一种艺术加工的对象。如果俄狄浦斯在失去了一切之后放弃或者反悔了、如果他变得充满仇恨和怨气、如果他在无奈中进入修道院或者投身于写作虚无主义哲学、如果他——这个一切人之中最值得可怜的人——让自己被人可怜、如果他变得“虔诚”或者谦卑，——如果他做了所有这些中的一些，那么，这故事很容易理解；如果是如此，那么人们就可以为他写悲歌、写悲情剧或者写道德教谕，——但却无法因此写出一个悲剧来。然而，俄狄普斯说：“单单我已足够伟大到能够面对我的不幸”。他投身于自己的命运，这并不唤起怜悯和畏惧，而是引起尊敬。俄狄浦斯王对于自己的命运的战胜，是生命对苦难的战胜，而悲剧的净化效果正是在于此。在苦难中混杂有一种剧烈的感情，它起着高尚化的作用，一种“am Schmerz perzipierten
Urlust（参与于苦难的原始快感）”（GT, I 131）。悲剧由此产生，“出自音乐的精神”。在那没有神话的人那里，它走向毁灭。
Sage aber
auch dies, du wunderlicher Fremdling: Wieviel musste dies Volk leiden, um so
schoen verden zu koennen? （这些人们必须承受了多少苦难之后，才能变得如此美丽！）