六、艺术
在黑格尔把人的精神（文化）历史描述为一种对于那些『世界解释中的那些内在冲突』的前进着的觉悟化过程的时候，他想象这些幻觉通过那『慢慢地走向自身、变得理性化』的理性而得以扬弃。我们知道，一个幻觉就是所谓的一个存在着的（实在的）自相矛盾，亦即，它是某种『不是它看起来所是』的东西。因此，对于黑格尔，那认识过程、合理性的展开，正如对于尼采，有着一种幻灭的特征，某种否定的（“批判的”）但也是——不同于尼采——有着『对幻觉的克服』的特征。随着那在一个特定时间存在着的意识（个人的或者普遍的意识）在越来越大的程度上将自己提升为一种更普遍、更
“理性”的观点，那些单个的“视角”的狭隘性就渐渐被克服。这看起来好像可以是，那认识，“理性”自身有着一种充满矛盾的痕迹；这同时是毁灭性和解放性的，而黑格尔则避开了，他不去陷入一种一路顺风的启蒙乐观主义。在一个领域中，黑格尔看来就是在直接地拒绝那种『进步』的说法：那现代的、罗曼蒂克的艺术并不比那古老的、希腊艺术更好。尼采会同意这结论，但不同意黑格尔的前提；根据他自己的理解，这是关联到『艺术脱离开了生命并且成为了体验』。尼采对于那“理性主义者”苏格拉底的看法本身就是充满矛盾的，这是由于，恰恰因为那艺术（艺术总是幻觉的艺术）面对自己的“视角性的”特性、而认识则想要作为普遍者并且把那些个人的视角作为幻觉而拒绝，艺术的现实解读和理性（“科学”）的现实解读间的冲突因而就变得一目了然了。有时尼采把那敌视艺术的辩证家苏格拉底是看成一个『消灭那人生活所需并且使人有生命力的基本价值——幻觉』的人，有时把他又看作是一个带着批判目光、有足够的理智和勇气去看穿那陈旧的价值并且因此而对那些阻碍『人的人格展开』的习俗进行清算的人。看来，尼采是在这之后才对认识中的这种双义性有一个明确的概观；而那在艺术的幻觉世界中的双义的东西则更早就被尼采感觉到了，一方面无疑是受了叔本华和瓦格纳的影响，另一方面也许是通过他自己对于艺术的经验和作为艺术家的经验。也许这是在尼采自己的人格中很典型的双义因素：时代的科学不想认可他的科学的努力（《悲剧的诞生》），而时代的音乐家看来则难以承认他的音乐创作，——至少如果汉斯·冯·比欧楼（Hans von Bülow）的名望曾是一种时尚的话。瓦格纳和他的音乐对于尼采来说渐渐地成为了那时代的艺术中的谎言因素的代表。从《理查德·瓦格纳在拜罗伊特》（1876）中的喝彩、《人性的，太过人性的……》的第一部分（1878）中的沉默，到1886年那作为《人性的，太过人性的……》的第二部分而被重新出版的《漫行者和他的影子》的前言中直接的分道扬镳以及诸如《瓦格纳事件》（1888）和他妹妹在1895年出版的《尼采对瓦格纳》中公开的嘲弄，——这一历史也是尼采试图将自己从时代的“颓废”艺术理想中解脱出来的历史。比如说，在八十年代手记中这样说：瓦格纳“缺少够资格去成为好的音乐家所需的两样东西：自然和文化”（III 720）。总之，尼采在后来对瓦格纳的判断是如此出乎人的意料，以至于我们只能够将之看成是某种私人的东西、看成是一种去斗争尼采自己身上的某种“病态的”东西的努力，他自己也是这样理解的，——除了他过于乐观地把自己看成的是“痊愈了的”之外（比如说MAM,
II 742）。尼采相对于瓦格纳的这种暧昧双双重性表达出了他对于时代的艺术的暧昧双重态度，——他有时能够直接地将这种暧昧双重性理解为是时代和他自身的病态特征的原因，并且把瓦格纳和那艺术家作为一个“诱惑者”来谈。但是，这一内在冲突也把尼采引入了一种高度敏感的状态，这种高度敏感性使得他把那『被美学的艺术振奋诱惑的和迷醉的同时代』所无法看见的一些艺术之特征记录了下来。艺术（罗曼蒂克所围绕的常常就是艺术）对于罗曼蒂克来说，是对于『统一与和谐』、对于“die
heile Welt（那完善的世界）”之梦的表达；这对尼采意味了：那罗曼蒂克艺术对于作为『和谐』的『美』的概念是一场梦——一种幻觉，这幻觉的渊源是在于一个分裂的时代对于『去承受冲突』的力量之匮乏。与此相一致，他在《人性的，太过人性的……》之中已经谈论了那古典艺术和现代艺术之间的差异，作为一种力量上的差异：
古典的和罗曼蒂克的。——不管有着古典思想的精神还是有着罗曼蒂克思想的精神——这两种类型总是存在着！——都有着一种对将来的预见：但是前者是出自『他们的时代』的力量，而后者则是出自他们的虚弱（MAM, I
965）。
而在八十年代文本中，我们又可以看见这一区分，作为一种『自由创造』和『反动』间的区别：
在那古典的和罗曼蒂克之间的对立面的背后难道不是隐藏着『主动的』和『反动的』之间的对立面？（III 533）。
尼采对“古典主义者们”仍然保持着更多的友好；与他在『后罗曼蒂克的艺术狂想』中所能看见的东西相比，他在一个歌德或者海涅的身上看见了更多的统一性（这就是说，更多的人格）；他恰恰是把后罗曼蒂克艺术狂热看成是一种人工做作的东西：“德国人们以为，力量必定作为严厉和残酷而显现出来的（……）。他们难以去相信『在温和与平静之中有着力量』。他们缺乏歌德身上的力量……！”——所谓罗曼蒂克艺术是“反动的”，就是说，它是在怨恨之上创造，弥补着它在『美丽的（在这里：这美丽是装饰性的）梦想』上的各种虚弱。换一句话说，认识和艺术间的区别不应当落在这样的划分上：认识有『现实』作为其对象而艺术则是关于各种虚构；它们都是虚构，区别只是在于这两种虚构的类型不同，科学和艺术在它们各自的尝试中以不同类型的虚构来解释世界。科学和艺术都努力在常见的解释中克服狭隘性（并且在这样的范围里被人理解为是解放性的力量），但是它们也都能够去和那新的价值作对而因此捍卫着旧的价值。尼采在艺术的方面所看见的是：在罗曼蒂克艺术中正有着这样一种对旧价值的捍卫。那在艺术中的“人工做作的东西”不仅仅是在其艺术作用手段的剧烈性中、而且也在艺术感的效果追求本身中泄露出来。而那l’art pour l’art（为艺术之艺术）的意识形态使得艺术成为一个自身世界、一个美的世界，在尼采眼中，这种意识形态本身就是一种症候，它标示了现代艺术的无奈：它不再是在为生命服务，相反它有了一种逃避主义的性质。艺术的功能不再是揭示性的、而是掩盖性的，不再是启发的、而是补偿的，不再是使人欣悦向上的、而是道德教化性的。尼采把那审美化的l’art pour l’art（为艺术之艺术）运动描述为“那在其烂泥中绝望着的冷蛙们的艺术鉴赏性的鼓噪”。整体性的丧失使得罗曼蒂克艺术不同于古典艺术，而这种整体性是无法通过那人工的手段来得以重建的。正是因为罗曼蒂克的艺术家们老是在谈论“感觉”，谈论『觉得自己一致于宇宙』，所以人们才更有必要谨慎：对于统一体的感情能够掩盖掉这一事实——『人已不再一致于宇宙』。kosmos（宇宙）这个词既意味了『（世界）秩序（ordo）』又意味了『装饰』或者『装潢（ornamentum）』。在相当大的范围里，十九世纪可以被称作是“审美的”世纪，这多少是因为这个时代里的人失去了对于这个世界的感觉，作为替代而繁荣起来的是“审美的”体验和感受、是妆修美化的前景蓝图、是“装饰”。“那『整体』根本就不再有什么生命：它是被组装起来的、计算出来的、人工的，一种人造物品”（DFW, II 917）。在尼采看来，审美者们对那感性的东西的着迷——这正是“审美”这个词真正所意味的——，是由于他们被一种精神性所控制，而这种精神性恰恰使得『感官性』成为麻烦。
在尼采对现代罗曼蒂克哲学的清算中，中心的论点就是：这种哲学是戴着面具的虚无主义。在他自己谈论“审美”的时候，他的所指有着一种更为字面上的意义：对于艺术，那自然的——“生理的”——根本基础，比那『时代』的审美者们所知的要更为“生理的”。那些古老的艺术家们在一种美化了的形态中展示出了这个世界、各种感觉的世界，他们热爱他们的感觉。而那些现代的艺术家们则通过精神性而建立出一种『对感觉性的审美关系』，因此只有通过赋予感觉性一种“更高的”意义才能够接受这感觉性：艺术成为了『彼岸』的一种标志。通过感情（正如人们从康德那里所学到的，这就是说：通过艺术），人们以为自己建立出了一种与『那彼岸的』间的关系，而这『彼岸的』在康德看来是那理论性的理性所无法认识的。对于『那超感性的』，艺术成为了一种感性的象征；这样，也许人们可能以为，尼采会把那种他在他希腊悲剧论文中所谈及的『转形力』的特性赋予这艺术；然而，罗曼蒂克的艺术缺乏『那狄欧奈苏斯的』，因而那『象征』也就成为了一种替代品。从“生理的”角度看，罗曼蒂克需要有更强的刺激去唤醒感情，并且感情不再被看成是某种“自然的”东西，而是成为了膜拜的对象。换一句话说，尼采对罗曼蒂克的抨击是对准了那感伤性。但尼采也强烈地反对一切『把艺术弄成各种各样的理论的代言者（作为一种对于哲学的直观化）』的企图：
关于画家：tous ces
modernes sont des poètes qui ont voulu être peitres（所有那些现代的都是曾想要作画家的诗人们）。（……）风景画家为了作出颂歌和挽歌而使用各种树和云。没有人是真正的画家，全部都是一些考古学家、心理学家和某种回忆或者理论的创作者。他们在我们的博学、在我们的哲学中乐得其所。他们，如同我们，充满和泛滥着抽象观念。他们喜欢一种形式，不是因为他们喜欢那『它所是的东西』，而是因为他们喜欢那『它所表现的东西』。他们是博学的、受磨难的和反思的一代所产生的儿子——与那些古老的『不阅读而只想着为他们的眼睛带来狂欢』的大师们的距离有数千里之远（III 893）。
自然这里不是在说尼采会去为他所一直抨击的l’art pour l’art（为艺术之艺术）教条作辩护；这文字表达的是，艺术恰恰应当关注那被哲学压制和摒弃的领域，就是说，感性的领域。艺术不是并且也不应当是哲学，——相反，按照尼采的理解，哲学才应当反过来使自己去向艺术接近以求使自己不忘却精神生命的『感性－自然的基础』。但是正如那在悲剧文本中所说的，『那阿玻罗的原则』要为『那感性的』给出形式，在这之后也是如此：那现代的、没落的艺术（瓦格纳！）不是在创造一种新的艺术形式、一种新的风格，而相反是将艺术的自由滥用于对风格的瓦解上：
一个错误——瓦格纳所创造出的本应当是一种形式：它却是一种无形式性（UW 505）。
这一点是决定性的，因为在艺术中，那被『非艺术家』看作是“形式”的东西恰恰就是事情本身：
一个人在这样的一种情况下是艺术家：他将那『被非艺术家称作是“形式”』的东西感受作内容、感受作“事情本身”。由此，他当然就属于一个被歪曲的世界（eine
verkehrte Welt）：因为从现在起对于一个人来说，那『内容』在变成某种纯粹形式上的东西——包括我们的生活（III 691）。
在形式的瓦解中，尼采看见了那罗曼蒂克艺术所渊源的自我瓦解的一种症候。对于迷醉、狂热、体验的要求、对于伟大和深刻的感情的要求，很悖论地，不是出自一种感情上的盈余，而是出自一种存在上的缺陷。在悲剧文本中，尼采发现了那种“Auseinanderreissen beider
künstlerischen Triebe（两种艺术驱动力的相互撕拉出离）”，他把它看作希腊悲剧的毁灭的原因，而在这里，它也被看作是所有文化的瓦解景象：mythos（神话）和logos（理性）没有得到调和，而那『从其自身的生命基础中分离出来而
“逃避进了形式之美”』的艺术是一个诱惑者而不是一个解放者。这一崩溃毁灭的根子是在于那Selbstentzweiung（自相一分为二），——对此尼采在他的悲剧文本中也有谈及。那种关于目的、关于和谐与对称的古典理想恰恰为艺术作品带来了创作上的固定性——就是说『形式』，而现在这理想因为一种对感情的崇拜而隐退。但是，艺术不是在矫揉造作的感伤激情之上被创作出来的；只有那在艺术上无奈的人才会去“为自己梦想出一个时代，在之中单凭激情就足以创作出歌和诗：仿佛那感伤激情曾经是能够创造出某种艺术性的东西”（I
106）。
因为那『美的』不在于那巨大的激情之中，而是在于形式对之的战胜：“在那『美的』战胜了那『妖异的』的时候，伟大的风格就出现了”（MAM, I
918）。美不是感情，而是意志或者力：它是权力意志的感性展示：
对于每一个激烈的意志，那美的东西是不可及的。（……）当权力（die
Macht）变得慈悲并且降临到有形世界之中时，我将这样的一种『降临』称为美（Zara, II 374）。
『那些美的事物』的生理学基础在于：某种东西增强我们的力量；就是说它是在于那为生存给出充实和形式的东西，并且，对『那美的东西』的感情是立足于“权力感情的增强”（III 576）。如果一种艺术与『悲剧的狄欧奈苏斯智慧』没有关联，那么这种艺术要么是退化到了道德熏陶的安慰或者说教、要么成为了没有风格的暴烈，并且，在这方面看，它因而也就是既符合时代的政治倾向（这倾向让市民性把艺术作为装饰和娱乐），又符合那些『革命者的倾向』（这些革命者在他们的颠覆中能够利用艺术去达到蛊惑的目的并且达成自我美化）。欧洲的民主也要求它自己的神话，而这神话能够在拜罗伊特找到，——拜罗伊特的戏剧现实在向这民主所特有的东西靠拢。艺术和社会不再统一在同一个根本中，因此和谐成为碎片，即使这和谐被重建起来也只是在表面上的完整，要通过同样矫揉造作的人为手段，——正如艺术和社会各自都已变得造作，这手段也是造作的。那新的、“民间的”艺术只能够借助于那没落颓废的东西而被生产出来；它是妖异的，而不是宏伟的。在这一关联上，“古希腊人”尼采提醒道，这里要求有
去理解：一定分量的冷峻、阴郁、严酷是怎样属于每一种的“古典的”口味的：（……）对于感情、心情、灵性的仇恨。（……）人们不应当拿『艺术的形式』来游戏：人们应当去改造那生命，这样，它从此就必须表述自己（III 646）。
那被迫的表达在自由的风格中泄露出来；所有真实的风格都是都是受约束的、被统治的，并且总是在一定的范围里以习俗作为其前提条件的：
每一种成熟的艺术都在一定的范围里以习俗作为其前提条件：只要它是语言。习俗是伟大的艺术的条件，而不是它的障碍……（III 754;
比较MAM, I 925）。
自然，尼采不认为艺术的语言是习俗的，而是认为它以一种“习俗”作为其前提，这前提对于其表达来说是框架。比如说，对于一部希腊悲剧，总是有着一种共同的意义基础，一种特定的价值共同体，这是艺术家所不能——或者不应当——置身于之外的。那艺术的无政府状态不能够像政治的无政府状态那样不一致于某种价值，而习俗（Konvention：约定俗成的一致）意味了一种一致性。在艺术中，虚无主义也能够以这样的方式显露出来。
值得回顾一下，从尼采那时起，艺术在对“价值”的表达上不时有着更大的困难；通常它揭露出在那些僵化的习俗背后起着作用的『无价值性』，并且它以各种形式，诸如非具象的“超现实主义的”油画、无调的音乐和“达达主义的”诗歌，试图去爆破掉一系列“语言的”习俗，而这些习俗正是被尼采视作是前提条件的东西。这种“现代的”艺术带着它对于旧的艺术形式（我们在瓦格纳那里也能够看见这形式）的瓦解，无疑会使得尼采对之有着一种相当暧昧的双重关系，因为一方面它必定会让尼采觉得它比那『继续停留在正统的表达上』的艺术更为强烈，而在另一方面，它之中的那种怀疑、绝望或者沮颓可能会让尼采觉得它和『它以艺术的方式所表达的时代』一样地“没落”。但值得强调一下：尼采的目的并不是像叔本华那样地在于捍卫古典艺术（叔本华那样做，主要是因为这艺术对于他来说是他自己的悲观哲学的有形表达），比如说悲剧；尼采在古希腊艺术中所强调的不是它的艺术形式，而是它自然的生命喜悦，——那种甚至『不幸』都不能使之屈服的生命喜悦。仅仅是对『无意义性』的再创造并不带来解脱。在尼采的眼中，古典艺术是无限地高于罗曼蒂克艺术的，这是毫无疑问的，但这并非就是说那古希腊的艺术就是唯一的真实艺术。那罗曼蒂克的艺术家在艺术创作中看见人的真正自由行为，但他并非是他自己所想象的那样地自由；他的创作品有着较小的充实、较小的力量，恰恰是因为他将自己从自己的生理基础中隔绝出来——这基础也是艺术创作的基础，——对于罗曼蒂克者，我们可以用尼采就“艺术上无奈的人”所说的话来描述：他在艺术中陶醉是为了忘记生活。
正如在『希腊悲剧之诞生』的论文中所写，尼采把艺术看成是某种与梦和陶醉有关的东西；古希腊艺术和现代艺术的区别是：那古希腊的艺术让梦和陶醉作为主音、作为向『去生活』提供力量的滋补品（并且作为生命力量的迸发），而现代艺术则是感情化地陶醉自己以求能够忍受『去生活』。在手记中这样说：
考虑到所有美学价值，我现在使用这一基本区分：我在每一个单个事件中询问：“在这里创造性地形成了的是饥饿还是过剩？”（III 492,
参看同书494以及NCW, II 1048）。
尼采的观点被维律·索伦森以这样的方式明确的重新描述出来：
尼采所给出的强弱对立面，介于那弱者——他们由于自己排解不了而无法完成自己的体验，和那强者——他们由于自己的取之不尽而无法完成自己的体验；这对立面在美学领域中是这样的对立面，介于罗曼蒂克艺术家，他们在自己的艺术中试图为自己的匮乏找到满足、为自己的苦难找到解脱，和古典艺术家，他们通过自己的艺术而将自己从自己的内在充实中解放出来。
尼采在那多愁善感的罗曼蒂克艺术中所抨击的是『那得不到排解的东西』，比如说，在他的关于瓦格纳的论争性说明就有这样的批判；尼采不仅仅认为艺术无法在矫揉造作中被创造出来，而且还认为那种对于『苦难』的罗曼蒂克式的崇尚恰恰表达出『它是没有得到排解的』、因此也就反映出艺术家并没有（从怨恨之中）得到解放。在那些作为艺术的前提条件的事物中，包括了一种陶醉，它不同于并且远远高过那种“神经质的”激情：“我不喜欢这样的音乐，其抱负除了去说服神经之外达不到更高远的境界”（DFW, II 918）。在古典艺术中就有较少的多愁善感，它在其敏锐中将这样一种精神解放出来，而瓦格纳则只能够使这种精神变得模糊：“瓦格纳在解放那精神吗？（……）他在他的理想光芒之中所隐藏的是那最黑漆漆的蒙昧”（DFW,
II 930）。要满足瓦格纳的理想，必需的要求是什么？“既不是品味也不是心情也不是禀赋：瓦格纳的场景只要求一样东西——日耳曼人们！……对日耳曼人的定义：顺从和长腿……”（II 926）。这一类抨击在尼采的书、信和手记中到处都是，然而尼采还是宣称
我从不攻击个人，——我只是如同使用一面强力的放大镜那样地用到这人，借助于此，我们能够使得一种普遍的但阴险的、难以捉摸的『紧急状态』变得明了可见。（……）这样我抨击瓦格纳，更准确地说是在抨击我们的“文化”的虚假、它对直觉的半屠戮，——它将那精雕细琢的混淆为丰富的、将那迟到的混淆为伟大的（EH, II
1079）
看起来似乎尼采自己并不清楚什么时候他是在抨击那由瓦格纳所代表的时潮中的东西，什么时候他是在抨击瓦格纳自己；但是，相对于『这批判是否合理』的问题，尼采在批判时所具的动机自然是次要的。那关于『尼采的抨击一次又一次地偏离了目标』的反驳则是既书生气又天真的：我们没有理由去设想尼采不是自己首先认识到有许多东西是他的批判所没有击中的。对于他，重要的是在于『他的批判击中了时代中的某种东西——某种本质的东西』。既不信上帝又不信瓦格纳的尼采经常为读者留下这样的印象：他一定是想过『上帝担保，但愿瓦格纳是对的』，——但是他出自一种反过来的信念、一种对『瓦格纳是不对的』的确信而写出这些文字的。除了面对敌人并投入到搏斗中去之外，没有别的出路。可能恰恰就是对于『父亲形象』瓦格纳的那种动机自私的怨恨感情，使得尼采的目光在这一点上特别敏锐：瓦格纳身上的那些“病态”特征不是个人的，而恰恰是时代性的。尼采把瓦格纳的男女主角描述为“eine
Kranken-Galerie（一个病画馆）”并且说，“Wagner est une nêvrose（瓦格纳是一个神经官能症患者）”，这时，对瓦格纳的批判是时代批判的一个面具。关于现代的艺术（并且这既不是瓦格纳的艺术也不是普遍意义上的一般艺术），尼采有这样的说法：
正如今天人们可以把一个“天才”判断为一种神经官能症的形式，也许那艺术的暗示力也是如此，——我们的艺人们实在是和歇斯底里的女人太相近了！！！不过这说法所针对的是“今天”，而不是那些艺术家（III 754及后页）。
这里所说的已经是再清楚不过了：尼采的批判是对准了同时代的艺术家，而不是针对艺术。但同时也很明显，对于罗曼蒂克艺术的批判不仅仅是一种美学批判。尼采强调艺术不是在感情的基础上被创造的，这关联到，对于尼采不管是艺术还是感情生命都有着一种存在性的基础：我们知道，说到底这是生命基础在象征和感情之中表达出自己，并且因此，这些“生命表达”对于尼采恰恰是一种征候，它标示出生命的充实（盈余）或者空虚（匮乏）。罗曼蒂克艺术是在一种虚无主义的基础上被创造出来的（而这在根本上就是说，它缺少真正的创造能力），对罗曼蒂克艺术的批判与尼采的虚无主义批判（对于虚无主义作为价值的崩溃——以及作为『对于创造价值之能力的匮乏』的批判）是相对应的。诸多罗曼蒂克的象征在尼采的眼中看来是艰难勉强的，对此，尼采的解释是：它不是能量的自由奔流，而是那缺乏力量的人的『勉为其难』——这是他在力之匮乏中的无可奈何。
那些艺术家不是一些有着巨大激情的人，不管他们会以怎样的言辞来骗自己和骗我们。而这是由于两个原因：他们缺乏对自身的羞辱感（他们在他们生活着的同时观察他们自身；他们窥视自己，他们过于好奇），以及他们对于那些巨大的激情缺乏羞怯感（他们作为艺人而去利用这些激情）。其次，他们的吸血鬼、他们的才能在大多数情形下妒忌他们，因为他们对于这种叫做『激情』的力的浪费。有着一种才能，人也是自己这才能的牺牲品：人生活在自己的才能中如同被吸血鬼吸血。
通过给出一个对于激情的创造，人无法去结束其激情：恰恰相反，在创造出它的时候，人已结束了这激情。（歌德有不同的教导，但是看来他在此是想要误解自己——出于Delicatezza／细腻）（III 622f）。
人在给出『对于激情的艺术创作』之前必须是『已经结束了这激情』，然而这并不意味了『那罗曼蒂克的艺术家是结束了他的激情』，——相反他是因为无法结束这些激情，所以才犯这样的错误而认为这些激情是他的灵感来源。罗曼蒂克艺术是在『怨恨』之上被创造出来的，这怨恨的渊源是由于他的激情无法得到释放消泄；在瓦格纳的音乐剧中，『宣泄旋律』频繁地出现，引人注目地频繁，——并且还有着基督教的宗教主旋律。『在瓦格纳的诸人物形象之中只看见eine
Kranken-Galerie』的尼采忙着指出：瓦格纳的艺术总是在『感官性－节操性』主题上打转，并且，『解放』就以这样的方式在罗曼蒂克者们那里成为『精神化』的同义词。在《瓦格纳事件》中，尼采谈论“意志的退化”（II 917）；而对瓦格纳的“病画馆”的通观（II 908）显示出他对瓦格纳的弱点看得很敏锐：他带着幽默的反讽强调了，“带着偏爱的无辜解放出有趣的罪人”或者“老朽的女人更喜欢被贞洁的年轻人拯救”，——这就是孔德里的情形（在《帕西法尔》中）。通观整个系列：《唐豪赛》、《漂泊的荷兰人》、《帕西法尔》、《名歌手》、《伊索尔特》、《指环》和《罗恩格林》，并且，正如对孔德里的评价所说，尼采认为瓦格纳在对于『感情刺激』和『感情消泄』的区分上有着麻烦，而这不是什么偶然出现的问题：这其实是瓦格纳自己的怨恨，虽然瓦格纳的意愿并非如此，这怨恨还是彻底渗透在他的整个艺术创作之中。在《Ecce homo（看这个人）》中，『怨恨』被如此描述：
人们不知道去摆脱任何东西、人们不知道去结束任何东西、人们不知道去抵制任何东西——一切在伤害着。人和物强行地相互逼近，体验击中得太深刻，回忆是一个化脓的伤口（EH, II 1077）。
怨恨的典型特征是它的贫瘠性；意志和感情之间的联系依旧是停留在结不出果实的状态，并且，尼采恶意地询问道：“您有没有留意，（……）瓦格纳的那些女主人公们不曾有任何孩子？——她们无法有孩子”（II 923）。瓦格纳的艺术没有得到消泄解脱，尼采能够在时代的“道德病态”中为它找到渊源依据，甚至在（在对《指环》的一个评说中）叔本华的哲学中找到根据，——他把叔本华哲学说成是巨礁而瓦格纳在其对自由和幸福的追求中触陷在这巨礁之上：只有苦难是在道德上可接受的，而怨恨的根源则在那些『道德上可接受的感情』之中。那么这时又怎样呢？“最终一条出路在他面前显现出来：那他能够使自己在之上沉船的暗礁，它怎么样？如果他将它解释作目的、解释作意图、解释作其旅行的真正意义？在就是说，这里搁浅，——这也是一个目的”（DFW, II 911）。瓦格纳仍旧仅仅只是一个引子：那些荒诞的障碍的巨礁通过为自己赋予一种更高的意义而使得这时代在道德上变得可接受，这在尼采的眼中是一个幻觉：既然那有着道德意识的艺术家也在这样做，那么他就不再有能力去看那『是其所是的世界』，并且，他的艺术成为谎言。——人们曾经谈论将自己出卖给魔鬼。简短地说，我们也许能够这样来重述出尼采的观点：『那现代的人』和他的罗曼蒂克虚幻艺术把自己出卖给了道德、给了“那善的”，并且因此而失去了对于『现实实在』的目光。
于是，人们也许会期待尼采会对艺术上的现实主义有着一种更为肯定的看法。然而，这现实主义所受到的抨击之激烈不亚于他对罗曼蒂克的抨击（也参看他对欧里庇德斯的分析，在前面的“悲剧”章节中有概括）。那现实主义的错误是在于：他停滞在那已有的东西上、停滞在其“外观”上——并且它通常反映那卑微的现实实在，就是说，一切在尼采看来是不值得反映的东西。那真正的艺术家对于价值的感觉并不在他的艺术创作中被否定掉，而那现实主义的艺术家则有可能去再现描述任何东西。另外，纯粹的现实主义是不存在的：
艺术中的现实主义是一种幻觉。它再现事物中那使人陶醉的、吸引你们的东西——然而毫无疑问，这些感受却不是通过现实实在而被唤起的！只是你们不知道引起这些感受的原因是什么！所有好的艺术都自欺地以为自己是现实的！（UW, 383;
参看FW § 57, II 77）。
不管这已有的现实实在是多么地强有力，艺术在『它是其自身的地方』是“eine Gegenmacht（一种反权力）”。
艺术中的诚实性——和现实主义毫无关系！〖它〗在本质上是那些艺术家们对自己的能力（Kräfte）的诚实：他们既不欺骗自己又不陶醉自己——不炫耀卖弄什么，而是去模仿那体验（那真实的印象）（UW, 383）。
不管是现实主义还是罗曼蒂克都缺乏这一艺术上的诚实，而换一句话说，这种诚实是在『去体验』的能力中。然而，对体验的模仿不同于对印象的再现；尼采所谈的这种“体验”不是一种“抒情的”感受，而是对于关联的存在性体验。那匮乏的艺术能力，换一句话说，是对『去体验』的能力的匮乏造成的，——而为了能够去体验，人必须能够生活。艺术家的诚实性被败坏了，因为他的体验被打上了怨恨的烙印，而这怨恨的根子则又在那对于生活之勇气的匮乏之中。古典艺术更崇高，它是“崇拜神艺术”（诸如在III 493; 495），并且它是肯定生命的：
艺术的本质是并且一直是它的生存之圆满，它对于完善和充实的创造；艺术在其本质是肯定、祝福、对生存的神圣化……。悲观的艺术意味了什么？难道它不是一种自相矛盾？——是的。——在叔本华让一些特定的艺术作品去为悲观主义服务的时候，他出错了。（……）悲观主义的艺术是不存在的（III 784）。
我们的时代的美学是“einr Weibes-Ästhetik（一种女人的美学）”（III 717）：对于『那美的』的观念是由那些『能接受艺术的人们』、而不是由那些『创造着的人们』构建的。但是艺术的本质是创造，而不是沉思。叔本华恰恰“悲观地”在评估的的缺席、在“意志”的缺席中，看见艺术中的认识烙印，这时，他把艺术的消泄或者宣泄效果看成是从那『作为观念表象的世界』的解放，就是说，看成是从感官性中的解放。但是，叔本华在艺术中看见的这一『对世界的冷漠化了的观察』在尼采的眼中不是一种敏锐，而是一种畏惧。对于尼采，在那真正的艺术中，起到解放作用的东西是艺术的自由创造能力。罗曼蒂克的艺术只能够刺激出那些未受满足的感情，这些感情恰恰是由于没有得到彻底体验而未得满足；它成为逃避主义：“一个罗曼蒂克者是一个这样的艺术家，——那对自身的巨大不满使得他去创造，他有心忽略掉自己和自己的环境，他向回看”（III
496）。古典的艺术家在生命中陶醉并且通过这种陶醉而创造出艺术，——罗曼蒂克者则相反为忘记生命而在艺术中陶醉。
如上所说，艺术的“生理的”基础恰恰是陶醉，并且“陶醉有两个出发点：极端的生命感情和一种大脑的病态营养状态”（III 755）。因此，艺术也变得双义：“那些美学的状态是双重的。那些充盈的和倾注的对立于那些寻觅的和欲求的”（III 755）。那艺术的“陶醉”或者灵感不是麻醉剂，而是——如同我们对陶醉的看法——“ein Stimulanz des
Lebens（一种生命的激发物）”。由此，尼采向叔本华的关于『艺术作为镇静剂』的学说彻底告别了：
为了要有艺术存在，为了要有某种审美的作用和观察，对此，一种生理上的先决前提（Vorbedingung）是必要的：陶醉。这『陶醉』首先必定是扩展了整个机制的感应性（Erregbarkeit）：这之前艺术不会出现。（……）陶醉中本质的东西是对于『力之增强和充实』的感情：（……）
（……）人所看见的东西，人所想要的东西，人在看见这东西时，它是膨胀着的、被压缩的、强烈地充盈着力。在这种状态中的人转化着诸物，直到它们反照出他的权力——直到它们是对于他的完美性的反映。这种『必须去转化为那完美的东西』就是——艺术（GD, II
905）。
这里再次被提出的，正是悲剧文本的关于『陶醉的感应性』的主题，而尼采也借助于那种众所周知的、和情欲感情相关的“陶醉状态”来图解那被作为艺术的『先决前提』而谈及的『陶醉』：
对于『陶醉的转化力所能达到的范围有多大』，人们是不是想要那最令人惊奇的证据？——“爱情”正是这种证据：那在世上所有的语言和哑默中被称为爱情的东西（III 752）。
艺术的转形能力基于一种理想化，一种“完美化”，但是这一理想化不是被动的省略，也不是某种在幻想中发生的东西。那『本想要成为对世界解说、想要成为形而上学』的罗曼蒂克美学只能够通过『去对感官性进行精神化——并且以此来掩盖这感官性』来进行理想化，而揭示出这感官性则反过来正是艺术的本质。那被罗曼蒂克艺术用作灵感的『对现实之逃避』不仅仅使得艺术远离了现实——以至于它不得不回到往昔、进入到遥远的国土或者神圣化了的人物，而且也使得艺术远离了那『创造艺术并且和感性有关』的力。与『其自身的体验理想』成为一种滑稽的对照，罗曼蒂克者生活于一种二手货的生活：他所感受的、他所创造的，不是生活而是“文学”，而那“Zauber des
Exotismus（异国情调的魔力）”——所有那些遥远的、陌生的、令人赞叹的东西施加在他心中的这魔力，不是由于他的敏感，而相反是由于他感情上的精疲力竭：他的感觉、他的『去感受』的能力越是被削弱，他就越是需要那由『那非凡的东西』能够给与他的更强烈的刺激：
意志的枯竭：对于『去感受、想像新奇和去梦想』之欲望的放纵越来越大，——人所体验了的非凡事物的后果：对于『非凡感情』的贪食的胃口。……那外来的文学提供最强烈的调料（III 833及后页）。
这样，罗曼蒂克者的追求在事实上是一种逃亡，一种“Abkehr des Willens zum
Dasein（向存在的意志的远离）”。在艺术追寻“那永恒的”的时候，它就处在一种『成为一种幻觉艺术』的危险中，而现代艺术是时代之没落的一种碑文。在对音乐的谈论中，尼采暗示了这一介于艺术和历史之间的内在关联：
在所有『知道在一种特定的文化的基础上成长茂盛』的艺术类型中，音乐作为所有植物中的最后者而出现，可能是因为它是那最内在真挚的，并且因此而最晚到达——在那『属于每一时代的文化』的收获和枯萎的时候。直到在那些荷兰的大师的艺术中，那基督教的中世纪灵魂才找到自己的终结音符——它们的音符建筑是『哥特风格』的晚生的、但真实的和平等的姐妹。首先是在亨德尔的音乐中。路德和他的同道们的灵魂才得到最好的音乐表达，那犹太英雄的特征，这特征为宗教改革给出了一个伟大的印痕——那旧约，而不是新约，成为了音乐。莫扎特最早在叮当的黄金中为那时代给出路德维希十四以及拉希那的和克劳德·罗兰的艺术；直到在贝多芬和罗西尼的音乐中，十八世纪才唱出自己来，狂热的世纪、『那些破碎的理想的和那瞬间即逝的幸福』的世纪。所有真正的、本原的音乐都是天鹅之歌。——也许会是这样：我们的最新的音乐，它占有如此的主导地位并且有着如此的控制欲，也还仍旧不过是在时代中有着自己的一个短暂时期：因为它是出自一种这样的文化，——这文化的根本正在急速地下沉——一种迅速地迷失沉没的文化（NCW, II
1045）。
《尼采反对瓦格纳》中这一以上面的这些句子开首的断落，有着标题“Eine Musik ohne
Zukunft（一直没有将来的音乐）”，暗示性地对应于瓦格纳的音乐理论主要著作《Die Zukunft der
Musik（音乐的将来）（1850）》，很明显，这可以被看成是对瓦格纳的又一个抨击。但令人惊奇的是，和大多数其他的段落相比，这一段落看起来更多地带有那同情的恻隐，——这在尼采看来是一种虚弱标志。当然还是再一次强调了瓦格纳的音乐是病态的，在这里是『控制欲』，但这一段落也暗示了对一个新的时代的希望——以及一种新的、比罗曼蒂克艺术更为“自然的”艺术。尼采能够在一些其他地方赞美艺术，因为它比哲学更真实：
在大体上我其实认为艺术家们比迄今的所有哲学家更在理：他们没有失去生命所行的轨迹，他们热爱“这一世界”的东西——他们热爱他们的感性。『去追求“非感性化”』：这在我看来是一种误解或者一种病症或者一种奉承——如果它不仅仅是纯粹的虚伪或者自欺欺人的话（III 471）。
艺术是并且一直是对于这一世界的一种『可视化』，而不是一种对于『那彼岸的』的崇拜，并且，如果说“艺术比真理更有价值”（III 693）或者说“为了不在真理中毁灭，我们有艺术” （III 832），这是因为艺术是一种游戏。游戏是那唯一的『从一种纯粹的盈余之中出现』的活动；它不是像『工作』那样因为有益用而有价值；它是它自己的目的。在游戏之中创造出的东西，总是渊源于那生命之盈余，——一种只能是和『那存在性的强者』共享的生命盈余：从『工作』、从『面包』的观点看，艺术总是多余的。作为幻觉、作为休假，艺术是必要的，尼采倾向于这种理解是有着其原因的；相反，他的理解所不倾向的则是他的同时代：这个时代在工作中看见那种『高价值』（正是这工作使得这样一种艺术变得有必要），——这样的一个时代，富足于“启蒙”和教育，却贫瘠于喜悦和教养：
在这样的时代／就是说“工作”的和“国家”的时代／，艺术有权去进入纯粹的荒唐——作为『精神、智慧和心情』的一种休假。瓦格纳知道这个（GD, II
1007）。／我们知道，瓦格纳谈论帕西法尔，这个名字在阿拉伯语中应当是意味了“那纯粹的愚蠢荒唐者”。／
如果我们想象一下国家能够拥有什么内在的『力』的话，那么，我们唯一想到的就是工作劳动力。罗曼蒂克艺术将自身从『那社会的』之中隔绝出来并且成为了一种充满安慰的幻觉、一种出离工作或者劳动的休假，这是因为那国家本身成为了最高的目的，并且剥夺了艺术行使其功能的可能性。在一个并没有包容很多美的世界里，『艺术要美化世界』成了一个自然的要求，而这就是尼采对于『罗曼蒂克艺术相比于其它更是其时代的艺术』的说明，而他自己的美学则提出了那相反的要求：要去使得『人』美化和崇高化，这样『人』能够生活在一个这样的世界中。“为了不在真理中毁灭，我们有着艺术”。