尼采的《悲剧的诞生》
（文本写于一九九九年，改写为汉文二○○○年。后来交由小胖虫贴在北大的哲学网址。这里重新贴一下，注脚全。）
－－京不特－－
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引言
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在这个文本之中我将尝试给出一个我对于尼采的美学思想的理解，－－我所谈及的美学思想主要是在《悲剧的诞生》之中所出现的。首先，我将给出一个引导性的概述，即，一个关于在尼采之前的不同艺术理论和“表象－真相二元论形而上学”理论的概述；然后进入尼采的美学的世界阐释。既然这是一个关于《悲剧的诞生》的文本，所以我也将给出一个对于《悲剧的诞生》的解释性梗概，并指出尼采在之中的所想发动的动机。
考虑到尼采所批判过的那些倾向一再以不同的面目在尼采之后的时代泛起，考虑到当代的一些哲学家以基于尼采思想的理论反驳这些泛起的倾向，我认为有必要在此文本之中也指出尼采对于更新近时代的影响。
虽然我不打算在这个文本之中深入于《查拉图斯特拉如是说》（考虑到《查拉图斯特拉如是说》所覆盖的领域更广阔），我还是不得不在文本的最后提及它，因为：如果我在尼采呼唤“德国音乐精神”（作为《悲剧的诞生》的结尾）处停止，那么尼采的美学线索看上去并没有完成。也因为，在对《悲剧的诞生》的自我批判中，尼采自己也指向了《查拉图斯特拉如是说》。我将把《查拉图斯特拉如是说》中超人的自我超越的个性解释为《悲剧的诞生》中悲剧精神的实现和延续，－－“将个人同一于世界的原始艺术家Ur-Kunstler，因而通过原始艺术家的永恒快乐洞察自己的悲喜图象”。
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尼采之前的美学或者“艺术理论”
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概念“美学Aesthetik”源自希腊语1，在古希腊被用于标识“对于那纯粹依据于感觉的实在2
的认识论角度的切入口”。然而在古典哲学之中并不存在有一个现代意义上所理解的美学。在古希腊有“关于美的学说”，而这学说从根本上与艺术无关；也有“关于艺术技能的学说”，那是纯粹关于工艺技巧的学说，－－是关于“怎样”制作，而与“为什么”无关。比如说在古希腊，修辞学也是一种艺术，一种关于怎样在论辩中取胜的艺术。另外，比如说亚里士多德著有关于悲剧的学说，提及人们怎样才能够写出一部好的悲剧：“要写好悲剧，那么在悲剧中必须有一个暴君”等等。“关于艺术技能的学说”是一种知识，而不是理论。艺术作品在亚里士多德的眼中具有“人工的artificial（模仿的mimesis）”本质，艺术只是技巧téchnè（该词之中同时含有“艺art”和“力craft”的意义）。
到了康德之后，艺术品才获得了“艺术性的artistic”本质。
在古典哲学之中也谈及关于“那美的”：“理性的就是美的”；完善的the
perfect就是美的。对于柏拉图，“那美的”就是理念，因为理念是完善的。一种“关于美的理论”同样可以是一种宇宙论，因为宇宙是最完善的“美的东西”。这就成为一种关于“那超感觉的”的理论。艺术也就因此成为达到道德目标的手段了。
在古罗马人那里，“那美的”被人从道德中区分出来。罗马时期的“艺术”有三类：１）artes
mechaniches。“机械的艺术”。这是纯粹的机械能力，和“美”的艺术无关。比如农民作为使用“机械地处理土地的艺术”。农民是机械的艺术家，另外也包括比如鞋匠画匠等等。２）artes
liberales。“自由的艺术”－－除了艺术自身之外没有别的目的。不是为了营利和谋生用的，是自由的。比如那时“大学”中的从事于音乐、逻辑、数学等专业并以专业本身为目的的人们就是这种“自由艺术”家。３）les
beaux arts。“美的艺术”。现代概念中的创作美的艺术的人就是“美的艺术”家。在１８００之前，艺术不是les beaux
arts，而是一个为达到其他目的而被使用的一个工具或者手段，比如说，颂歌是为了宗教仪式，芭蕾是为了日常娱乐，等等。
１７５９年，德国哲学家鲍姆伽腾（Baumgarten）把概念美学Aesthetik引入了哲学领域，作为一种为作为整体的哲学服务的学科。当时正是欧洲经历了启蒙时代，形而上学正在走向衰萎的时候。本来哲学是被视作是“完美的”，但是随着形而上学和逻辑失去了它们的“完美的”有效性，人们不得不使用美学理论和其他理论作为对之的补偿。通过美学，哲学能够为存在本身给出依据。从鲍姆伽腾到康德，再从康德到谢林，艺术在一个“美学主观化”－“艺术自律化”的轨道上运行，直到艺术的自律成为美学的对象。
一个关于美的理论包容了“那美的”，作为它的研究对象。随着形而上学的衰败，人们不再谈论“那表象背面的理念世界”，而谈论自然作为现象世界中的自然。上帝（作为“在一切背后的绝对”）消失了；对于康德，那美学性的反思成为世界中剩下的最后“绝对”。康德是最后一个强调“自然的美”的哲学家：人是“作为理性的动物”的人，自然的美在具有理性的人那里留下印象而进行感动。康德试图从认识论的角度来捍卫那真的、善的和美的：立足于人，出自人的主观，在形而上学的领域之外而不进入那绝对的经验主义。人不是（如同经验主义者所认为）感觉的动物。“那美的”是先验的，而不是由“因为这令人感觉舒服”而得出的伴随现象或者心理现象。美是其“自身之目的（Zweck
an
sich）”。在“那可知的（intelligible）”的背后有着美学的基础。那美的是那自然的美，在人触摸了那自然的美的时候，人自身的人性便得到了肯定。在对于美的判断中有着某种普遍的、却不同于理性的东西，它是一种超越我们的感官功能的“感觉”，因此不存在一个“关于美的科学”，－－科学无法以其测量工具和逻辑规则来解释“那美的”。同时，对于康德，艺术是对于自然美的模仿，是非本质和第二性的，所以康德的美学是一个关于自然美的理论，而在根本上不是一种关于艺术的美学理论：对于康德说来，“好的艺术看上去是很自然”。（－－这是尼采所不接受的。对于尼采，自然必须为更高的价值服务）。
在康德之后德国的罗曼蒂克（Romantik）使得艺术进一步进入自律化（autonomi），这就是说，艺术作为“那美的”，不再是一个对于（自然中的）某某物的模仿。在罗曼蒂克者们那里形成和发展了“天才美学”，－－“天才”作为一种自然天赋，天才美学将艺术家解释为创造者（而不是模仿者）：不为任何预先给定的规则所束缚，创造中的主观性孕育艺术性的产品。艺术成为了罗曼蒂克者们的逃避中庇护所。德国罗曼蒂克者们看见了“现代性（modernity）”中出了毛病：世界被逻辑和科学撕裂成碎片，正如孩提的狄欧奈苏斯（Dionysus）被提坦巨人们撕成碎片。在对于那“唯一的理想化的”的信仰破灭之后，罗曼蒂克者们逃避而进入他们对原始时代（Ur-Zeit）的梦想，对（由罗曼蒂克艺术所创造出的）神话的向往（以狄欧奈苏斯被重新诞生于女神德美特Demeter为象征）；同时他们为现代世界的阴暗面留下了尖锐的批判。罗曼蒂克认为现代性（modernity）是对于自然的侵犯。随着现代性，自然被客观对象化（objektivieret）。自然被置于人的权力之下。人同时统治了外在的自然和内在的自然3。罗曼蒂克们所梦想的世界是一个自然完整的世界，一个有着自身目的（就是说，不是以人的目的为目的的）的世界。他们想找回人类的童年，而重新成为无邪成为童贞。这样，那刻意追寻到的田园诗画的艺术品成为了罗曼蒂克者们的避难所。生命的欢乐和恐惧（Lebenslust
und
-angst）在罗曼蒂克那里混和成为一种“世界之痛（Weltschmerz）”。徒劳地维持那只能在片刻的幻觉之中存在的“永恒”，而在生存中罗曼蒂克者们只看见绝望。为那只存在于梦中的诗意所付出的代价是对日常世界的彻底消灭。尼采曾经追随罗曼蒂克，但是在之后他远离了罗曼蒂克。尼采把罗曼蒂克的厌世避世看作一种孱弱意志；他认为对于启蒙时代理性崇拜的虚无主义基础的洞察并不意味了就应当导致“不活了（nicht
zu
leben）”。恰恰通过对于“那悲剧的”的呼唤，尼采建立了一个“幻觉的哲学”，一种美学，一种独立而不参与那所谓的“真理追猎”的美学。
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二元化的形而上学世界模式的传统（虚幻对本真）
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柏拉图式（基督教式）的二元论
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通过理念学说，柏拉图给出了一种两个对立世界间的关系。他认为，我们所能够感觉到的这个世界，亦即显示着各种现象的这个世界，只是一个“影形世界”，摹仿的世界，而在这直接给出的世界的背后，才是真实的（本真的）理念世界。所有在这可见有形的世界（亦即影形世界）之中的万物都是理念世界之中的理念投射在这个有形世界之中的影子；而在理念世界之中有着真正作为秩序原则的“世界精神”。现象世界只是幻觉的；如果人想要找到真相，人就必须向理念的方向努力，努力去触摸到理念。理念世界是现象世界的源泉。
虽然尼采是柏拉图主义的强力反对者，在尼采的哲学之中有着和柏拉图理念学说相类似的地方。对于尼采同样是一个表象世界和这个表象背面的原始根本（UrGrund），也就是那“阿玻罗的”影形和那“狄欧奈苏斯的”驱动力。“狄欧奈苏斯的”驱动力是混乱迷狂的；而“阿玻罗的”理念则是不变而完美的。柏拉图和尼采的相似之处在于两者都认为在现象世界的背面存在有另一种本原：尼采的“本原力”在影形世界的有形面具之下，而柏拉图的理念世界则是在影形世界之外的彼岸。
尼采将艺术理解为对于原始实在（UrRealität）的“狄欧奈苏斯的”认识；不同于尼采，艺术（这里所指，悲剧）对于柏拉图只有道德教化作用而不是一种具备认识性质的东西。同时柏拉图认为，（诗歌）艺术是一种摧毁性的元素，所以在他的理想国里他驱逐一切诗人。在尼采的眼中，所谓的“永恒理念”只是一种虚构，和生活中的其他虚构没有什么区别。而柏拉图主义对于“俗世间的（感官的）”的敌意使得那些在理性认识之外的其他认识角度都被封杀，所以对于尼采，柏拉图主义的“敌意于艺术”成为了在创造新价值新理念的动力上的一种缺陷。
在尼采，柏拉图主义是一种隐藏的逃避主义，一种把力量匮乏解释作美德的逃避主义。而基督教的世界观却能够在柏拉图主义之中找到自己的居所，因为基督教和柏拉图主义都在为世界作出一种“道德－超感觉”的解释。之所以它们无法在这个世界里找到意义，恰恰是因为它们预先已经把所有的实在和所有价值放在了一个“彼岸现实”之中。彼岸是不存在的，尼采认为，永恒观本身恰恰就是一个大幻觉。
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康德的“物自身das
Ding an
sish”和“作为表象〔Ersheinung/Vorstellung〕的世界”
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在笛卡尔之前，人们总是依据着形而上学中的秩序行进。自然对于人是有着目的论的意义的，所以自然对于人来说是一种榜样（而艺术是摹仿mimesis）。然后牛顿来了，所有目的论的意义都从自然中被驱逐出去，－－剩下的只是那机械动力学。于是人们相信，人通过理性通过科学能够达到一切。人将自己理解为世界的根本，自相肯定自相依据的根本。旧的形而上学秩序正在烟消云散。作为主观意识的人在世界之中纵横而无须成为世界秩序的一部分。康德的努力正是要为这个人文主义的世界根本创造出一种新秩序。
然而恰恰是通过康德的这种努力使得我们发现，这新秩序无法“接管”旧的形而上学的位置。“某种东西”是无法放置于这个由我们的主观决定的世界之中的。
那么，一定是有某种存在于有形现实的背面而决定有形现实的东西，－－“某种东西”。对于柏拉图，那是理念世界；但是康德不愿让“那彼岸的”来决定什么是真相。康德看见了理性认识能力的极限。理性只能认识作为表象（Vorstellung）的万物，对于我们的经验世界只是现象世界和（主观意识的）客观对象。我们的理性无法认识物自身。不仅仅是世界中的“物自身das
Ding an
sish”，同样我们的理性无法认识我们自己的主观自身：通过理性我们只能认识“经验的自我”（即，已被客化为“主观之客体对象”的主观），而那“本体自我（das
noumenale
Ich）”则只能在它的道德意志中被“泄露”出来，而无法被理性直接认识。
在《悲剧的诞生》之中尼采把康德视作“德国神话再生”的先锋，正是因为康德的对于理性的研究和极限设定为启蒙时代的盲目乐观带来了一个终结。
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叔本华的“意志和表象”
Schopenhauers
"Wille und
Vorstellung"
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叔本华认为自己是康德的真正继承者。他也同样有着一个二元论的世界观：意志和表象。他把“世界自身”理解为意志。世界本原地对于他是意志（而不是理性）。意志处在现象世界的背后，作为表象的现象世界只是“幻纱（或者说，摩耶之纱Schleier
der
Maja。梵语“摩耶”maya：幻）”。叔本华吸收了佛教对于苦难的阐释，他认为苦难源自沮丧于意志的实现。在某种意义上说，佛教的生命观是一种止痛麻醉剂：（生命）欲望越少，苦难越少。我们无法拯救世界，但是通过逃避，我们却能够将自己从世界中拯救出来。对于那些“醒悟”而不愿继续处于意志被奴役的状态的人们，艺术是出世避难所在（叔本华认为：艺术体验作为美学化的出世之路，只是一种短暂的逃避；而禁欲才是真正通向对苦难的彻底解脱－－涅磐之路）。叔本华对世界的理解是介于康德主义和佛教（印度教）之间。
虽然年轻时代的尼采为叔本华而心灵激荡，他们对于艺术的理解却并非一致。叔本华对生命的理解是一种逃避主义，一种对于生活的放弃。而尼采对生命的理解却是希腊式的（“狄欧奈苏斯的悲剧的”）：艺术对于古希腊人不是安眠药，而是“ein
Stimulanz des
Lebens（一种对于生命的刺激）”。那意志孱弱者分裂于（对于权力和生命的）欲望和（对于苦难的）畏惧，分裂于驱动力〔Trieb〕和道德，而尼采的“理想之人”的力量则源自其意志的整体和谐。
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〔在我真正进入尼采的美学观之前，我有必要提及尼采和悲观主义者们（这悲观主义包括罗曼蒂克和叔本华）对“世界之痛（Weltschmerz）”的理解上不同点。尼采所宣告的虚无主义，不包含任何消极悲观主义色彩：你洞察生存的无常和无情却绝不放弃生存。幼稚的乐观主义盲目地信仰进化而彻底无知于“世界之痛（Weltschmerz）”；消极虚无主义者（悲观主义者）在绝望中认识到这“世界之痛”，因此被吓垮，因此在梦和虚无（涅磐）中寻找逃避；但是那“悲剧的”人，那自我超越的虚无主义者认识到了这“世界之痛”而通过自我教育和自我创造而将自己发展成为超人Übermensch。尽管生存之中充满苦难，尼采的悲剧理解成为一条通向他的“理想之人”的道路，－－《查拉图斯特拉如是说》中的理想之人，
“超人”，不仅能够在各种冲突之中忍受命运的残酷和恐怖，而且还能够克服自己身上的“人性－太人性（mennschliches-allzumennschliches）”
在尼采的自我批判中我们能够看见他对于罗曼蒂克和消极虚无主义（亦即，悲观主义）的批判，尼采提及了他自己早期在针对罗曼蒂克和叔本华时不够果敢，因此《悲剧的诞生》中的狄欧奈苏斯式的认识被黯淡化了。在《悲剧的诞生》中提及了由西伦Silen之口所转达的希腊的“民间智慧”：那最好的：从来不曾出生，不存在，什么也不是；第二好的－－不得已而求其次：马上死去4。“那最好的”是不可能了（既然我们已经出生）；而“那第二好的”则是佛教徒所追求的（佛教徒所追求的恰恰是最终和绝对的死亡－－涅磐）。这正是叔本华从佛教中得到的启发。叔本华的悲观主义是弱者的悲观主义；而尼采的悲观主义则是力量的悲观主义（强力唯意志主义），在之中包含了力量的盈余：不因为那痛苦的而放弃生命，相反，将之转化为快乐，－－通过克服命运中的残酷和恐怖来肯定生命。〕
在尼采那里，“那阿玻罗的图象世界”，在某种意义上相应于叔本华的摩耶之纱Schleier
der Maja，（或者说，“个体原则principium
individuationis”），而“那狄欧奈苏斯的”作为个体的、限定的形态（Gestalt）的悲喜交集中的被撕裂。通过重建，艺术达到了世界的最深的核心。
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尼采：幻觉的哲学
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“……人们必须承受了多少苦难之后，才能变得如此美丽！”5
这是《悲剧的诞生》中最后一章中的一句，我能够感觉到它隐喻了几乎尼采的所有思想：那形而上学的，－－人在苦难之中触摸到那“原始的太一（Ur-Eins）”，原始实在（UrRealitaet）；那美学的，－－为了能够达到更高的快乐，神话中的英雄被否定掉；那反道德的，－－带着尊严的人在命运之中承担着苦难而不抱怨或者欺骗自己；总之，一种生命观，－－那“那狄欧奈苏斯的”通过“那阿玻罗的”面具显现出自己……
尼采的基本论点是：认识和道德不是对于真相的揭示，而是权力媒介。在尼采的哲学之中，对理念（或者价值）作为生存中的权力的理解是关键性的。
启蒙运动显示了，人们以一个关于“从绝对的、宗教的世界图象之中将自己解放出来”的理念为出发点，却终结在另一个同样教条化的绝对化世界图象之中。哲学包括了许多不同的阐释，尼采认为，所有这些阐释都含有一个绝对的价值理论、一种善恶或者对错间的绝对区分；而在这些价值系统的初始，它们的终结已经被决定了。尼采不再提供那用来取代旧设定的新的价值学说，既然这样的绝对是不存在的，无论是在世界中还是在人身上。
原本失落了，一切都是阐释。“通向追求真相之路”是一个谎言；那被用来揭破幻觉的所谓真相自身其实只是另一个幻觉，那么为什么不更诚实和尊严一些呢？既然那让赫尔玛斯向人类转达消息的诸神已经死去，那赫尔玛斯就得自己创作和解释消息。作为解释力，生命意志先于理性，在那解释背后是潜意识的驱动力。既然原本不存在，原始图象在我们的解释的背景中重建。
对于康德和德国唯心主义，那“美学的”是一种自律，因为它是对于哲学的补偿（而与此同时，哲学继续是关于世界的真相阐释）；而在尼采那里，那“美学的”不仅仅是一种作为“补偿”的自律，而是独立的世界阐释了（绝对自律）。既然从前的哲学所追寻的那一切，诸如真相、存在（Sein）等等，都只不过是一种笼罩之纱，既然“向幻觉和欺骗的意志”有着比“向真相的意志”更本原和更形而上学的有效性，为什么我们不把功夫直接化在幻觉本身上？正如德国唯心主义者们认为：艺术是影形的最高表达；通过影形，艺术向我们显示出实在（Wirklichkeit）所不是的东西，－－实在，它不是那我们以为它（所应当）是的那东西。生命在艺术之中如此地显示：它总是不停地重新揭露自身，在“那已经被揭露了的”被超越和遗弃的同时，它重新揭露自身。在这样的阐释之下，存在或者真相只能作为生命超越运动的效果。通向真相的道路被虚无主义之光所覆盖，既然真相是在彼岸。我们从事（作为彼岸的对立面的）此地的工作，因此我们关心的是幻觉本身。
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尼采：悲剧的诞生
Friedrich
Nietzsche: Die Geburtder
Tragödie
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在《悲剧的诞生》中尼采首先描述了关于古希腊戏剧是怎样从“陶醉之神祭歌（Dithyramb）”中发展出来的，然后描述关于在苏格拉底之前和之后的古希腊文化－－通过对这二者的比较，尼采展示了艺术（悲剧）在苏格拉底之后的衰败。在此之后，尼采谈及了在当时代的欧洲（亚力山德里安－罗马）文化中的退化现象；要克服这文化退化现象，人们就必须把那悲剧性的（狄欧奈苏斯的）音乐精神灌注在德国文化之中。尼采认为，古希腊人很清楚，生命是残酷的、不可预知的和充满痛苦的，但是他们并不因此放弃生命避离世界。相反他们通过艺术来改建生命和世界，因而他们有力量对作为美学现象的世界作出肯定。
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两重性：那阿玻罗的和那狄欧奈苏斯的
Die
Duplizität des Apollinischen und des
Dionysischen
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对于尼采，艺术的发展是和“那阿玻罗的和那狄欧奈苏斯的”两重性紧密联系着的。其实在德国罗曼蒂克那里这对概念，“那阿玻罗的”和“那狄欧奈苏斯的”，已经出现了。阿玻罗是聪明、理性、思想、谋虑、个性和医药之神（以某种方式说：和“文化”有关的神），而狄欧奈苏斯则是生育、狂喜和陶醉之神（和“自然”有关的神）。
狄欧奈苏斯，又被称作巴库斯（Bacchus），是酒神和欢愉快乐之神。狄欧奈苏斯崇拜形式是在夜晚的山上进行的，伴随着狂叫和狂舞。在那狄欧奈苏斯的狂欢纵欲陶醉之中，一种泛滥的性爱的放荡不羁支配着参与者们：一种放荡不羁（Zuchtlosigkeit），－－“一种放荡不羁，其狂潮淹没一切家庭生活及其尊荣的传统。”6。在这里，那阿玻罗的影形，那个性原则（Prinoipium
individuationis）被彻底粉碎了。“在这里，没有任何东西是让人想起禁欲、灵性和义务的”7。“陶醉之神祭歌（Dithyramb）”正是通过无数狄欧奈苏斯狂欢中的音乐和歌形成的，“为狄欧奈苏斯的尊荣而诵唱的狂欢之歌”。
那阿玻罗的形式相应于梦的艺术世界，而那狄欧奈苏斯的力量相应于陶醉的艺术世界。对于尼采，这两者是艺术中的基本驱动力。如果没有前者，那么后者就根本显现不出来；而没有后者，“艺术”就只能是纯粹机械和技术性的制作工序了。
（虽然尼采使用了这二元论来解释“那真正的悲剧”，可是和柏拉图的理念学说〔柏拉图将之视作唯一真实的形而上学〕相反，对于尼采，他的这个阿玻罗－狄欧奈苏斯二元论形而上学的构架并不是关于世界的唯一解释。关于世界，有着无数种解释模式，而这阿玻罗－狄欧奈苏斯二元论是一种艺术性的解释。尼采也看见了在后期的古希腊，“那苏格拉底的”作为第三种元素出现；这第三者逐步地杀死了那狄欧奈苏斯的，而通过它的概念使得那阿玻罗的在之中僵化。而在悲剧艺术或者悲剧文化之中，阿玻罗－狄欧奈苏斯两重性的存在是一种不可缺少的必要条件。如果没有那狄欧奈苏斯的，人们依旧可以说，“那某种东西还是存在的”，只是这“某种东西”不是什么“悲剧性的”东西了。那苏格拉底的总是在努力着割裂这二者〔那阿玻罗的－那狄欧奈苏斯的〕之间的联系。逻辑出现，它杀死悲剧。“那苏格拉底的”和“启蒙理性主义的乐观精神”二者有着传承的关系。在歌剧的理论－娱乐文化开始消灭“那悲剧的”的时候，也就是一个将一个神秘的世界世俗化的时代开始了。世界被乐观精神搞得透明化。然而在人们不再将那些单个的理论作为“不同的解释”、而作为“那绝对的真理”的时候，人的认识到底还是不得不停下：逻辑和语言自身有着一个极限；这时人重新开始渴望和需要“那悲剧的”，－－那艺术性的认识。）
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古希腊悲剧的诞生
Die
Geburt der griechischen Tragödie:
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在古希腊的悲剧之中，尼采看到宙斯的那奥林匹亚的世界（“那阿玻罗的”）取代那提坦的世界（“那狄欧奈苏斯的”），－－尼采看见这之中的必然性，因为这是生命的需要，通过这取代而使得那充满痛苦的生命变得可忍受。8
“为了能够生活，出自深刻的必然性，古希腊人必定要为自己制造出这些神……”9。古希腊人通过那阿玻罗的影形来捍卫他们的生活、通过那奥林匹亚的诸神而使得他们的生活变得辉煌，而因此值得人生活下去。“这样，神使得人的生活的得到印证，因为神本身也过着人类的生活。”10也是因此，荷马“天真地”把生命（生活）等同于痛苦。
对古希腊发展阶段可以作如此观：一种狄欧奈苏斯的（野蛮人的）世界和它的神话以及那通过西伦Silen之口所转达的希腊的“民间智慧”（即：“那最好的：从来不曾出生，不存在，什么也不是；第二好的：马上死去。”）；一种阿玻罗的（相对是文明的）世界，在之中人们为寻找对于痛苦的克服而努力和奋斗；一种狄欧奈苏斯的精神影响进入阿玻罗的世界；“那阿玻罗的”在多利安文化中重现（比如说，多利安的军事国家斯巴达和多利安的奥林匹亚风格的建筑艺术）。
在史诗（史诗作为叙事诗歌；如同雕塑艺术，那宁静的阿玻罗的）和音乐（那狄欧奈苏斯的）之间区别体现在那“客观的荷马”对立于“主观的艺术家”。作为二者间的一种平衡，阿其洛库斯Archilochus带着抒情诗歌而出现了。
在人们将艺术理解为纯粹的摹仿自然的技术（téchnè）的时候，诗歌被以美的（阿玻罗的）原则来解释；而在这里自然自身的艺术驱动力也进入了运作：那雅典的悲剧所展现的不仅仅是世界表象的幻觉的美，也同时将世界的形而上学的根基泄露在人的直觉之下。在那无形的（非图象的）魔术的驱动力被翻译成为一种阿玻罗的形式（图象）世界的语言时，悲剧出现了。因其同一于“世界的那个本原的艺术家（jenem
Urkünstler der
Welt）”，那狄欧奈苏斯的艺术家在他的艺术家的创作（Zeugung）活动中才能在幻觉的影形之下看见艺术的形而上学的永恒实在（Realität）。“那狄欧奈苏斯的”无法被直接地观察到，但是通过它的“阿玻罗的面具”我们能够感觉到它（es
zu
ahnen）。
在那残酷可怕的狄欧奈苏斯真相之上是美的阿玻罗之纱。这两种决定性的驱动元素关联着并互补地运作于古希腊悲剧。它们是抒情诗中的两个对立而不可分的功能。阿其洛库斯同时也把民谣（民间音乐）引进了文学。在荷马式的史诗中，语言既象征了现象世界，又在那抒情的之中摹仿音乐，－－音乐独立于语言而象征那Ur-Einen（“原始的太一”）的本质面。
正如那将音乐视作意志的直接表达的叔本华，对于尼采音乐是最高级的艺术类型。其他艺术所表现的是现象，而音乐则直接表现那形而上学的本体现实：存在的根本形式（Grundform）。
悲剧出现于悲剧性的合唱。将这合唱视作是为那理想观众（der
idealische
Zuschauer），或者视作一种社会政治功能，都是不对的。尼采同意席勒所认定的说法：合唱被引入悲剧舞台，是为了抵制所有自然主义的倾向，为了保存悲剧的理想根本和诗意自由。面对一切生活的严酷本质，悲剧提供了一种“形而上学的安慰（Metaphysische
Trost）”。萨提尔（Satyr11）合唱的出现好象是一个宣言：“国家与社会，所有的人与人之间的隔阂，都被消除了，让给一种回归于自然的心脏的超强力的太一单元感。……萨提儿合唱中的陶醉之神祭歌，是希腊艺术中的拯救行为……。”12通过一个反思的认识，一个人看见生存的严酷于是投向叔本华哲学或者佛教思想之中，－－他厌倦了；行动和生存需要幻觉，而这时正是艺术提供了这种幻觉，将人重新从逃避主义中推出来。
虽然罗曼蒂克的田园牧歌是现代人对“原始世界”中的自然（Natur）的神往的的标志，但这个“原始自然”却是一种源自怨恨心理的病态幻想。然而在古希腊的萨提儿身上能够看见人的原始形象。那些在悲剧的萨提儿合唱中的“观众”自身是这戏剧的一部分，并且自己也会象萨提儿那样地感觉到是处在迷狂兴奋的状态之中；因此他们获得“那狄欧奈苏斯的洞见”。在现代的、文化的人们把那艺术原始现象复杂化和抽象化的同时，尼采则认为，真诗人的隐喻不是那什么为一个概念而作的修辞形象，而是一种在场的图象。陶醉之神祭歌的合唱是一种为那些陶醉者而作的合唱，－－在“观众们”在狂喜之中象萨提尔一样地看见他们的神、参与神的痛苦而因此在世界的原始心脏里宣告真相的时候，那些陶醉者是“非时间的”、并且在所有的社会表象之外成为他们的神的侍者。对于那显示于阿玻罗图象中的戏剧线索，那在古希腊悲剧中的狄欧奈苏斯的合唱是这戏剧性的存在基础，－－“场景和剧情从本原上说只不过被当作一种幻相，而唯一的‘现实’却恰恰是合唱，它自动产生这幻相，而以舞蹈、音乐、语言等一切象征来叙述它…”13。
那阿玻罗的元素通过戏剧线索显示在悲剧的对话之中，它是史诗性的而非音乐性的，它有着形式、清晰性、准确性和美感。那“古希腊的乐天性（griechischen
Heiterkeit）”是对于生活的严酷性的一个“阿玻罗的”回应，它使得生命中的痛苦变得能够被忍受。在俄底浦斯神话中的那种阴暗的、残酷的真相正是和那关于生命的无边苦海的“民间智慧”相一致的，这是一个彻底悲观的命运的流转；然而通过这“古希腊的乐天性”，对生命的肯定精神进入了索福克勒斯的俄底浦斯悲剧。
对于尼采古希腊悲剧精神是一种强意志力的体现，与之相反的是基督教的那种屈从于上帝的奴性意志。关于这个尼采也有着一个关于男性和女性之间的象征对比：在那亚利安的普罗米修斯神话之中是那男性的提坦14对于奥林匹亚诸神的冒犯，而在那闪米特的旧约圣经之中则是那好奇而易受诱惑的（意志薄弱的）女性对上帝犯罪。在普罗米修斯为人类盗火之后遭到宙斯的报复时，他是带着尊严承受苦难。“那在亚利安理想中的所标明的是一种崇高认识，把主动犯罪看作普罗密修斯的品德行为；同样，它找到了悲观主义的悲剧的道德基础，正是为人类的不幸作出辩护，为人的过失及其所招致的苦难辩护”15。这化身于普罗米修斯的（对诸神的）冒犯和苦难的，正是那狄欧奈苏斯的元素；在埃希罗斯（Aeschylus）的悲剧《普罗米修斯》中，这种辩护显示出了那阿玻罗的个体和公正的极限。
古希腊悲剧中的不同英雄形象都是狄欧奈苏斯的化身，－－狄欧奈苏斯戴着不同的面具出现。就好象柏拉图在他的世界理解中把现象世界描写为这世界背后的理念的影形，那阿玻罗的就是一个解梦者，它将那“背后的狄欧奈苏斯”形象化为个体的英雄们。和柏拉图的理念不同的是，在那不同的“阿玻罗面具”背面的，不是什么清晰的柏拉图理念，而是那（被尼采称作为）“原始冲突（
Urwiderspruch）”。个体化（Individuation）是所有苦难的原始源泉，而其终结则是狄欧奈苏斯在被提坦们撕裂为碎片之后的再生。
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古希腊悲剧之死
Der
Tod der griechischen
Tragödie
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古希腊悲剧到了欧里庇德斯（Euripides），神话差不多死了。随着悲剧的死去，喜剧开始出现。喜剧是作为一种在悲剧之后的、退化了的艺术形式而出现的。在欧里庇德斯式的场景中，那些人物开始讨论和哲思；半人半神们被取消了英雄的角色而从喜剧的故事中被扫地出门。那严酷的、叵测的“原始现实”不再存在于戏剧的背面，取而代之地支配着舞台的却是奴人的狡猾；在这里，也正是这种“奴人的狡猾”将那“古希腊的乐天性（griechischen
eiterkeit）”搞成了“奴隶的乐天性（die Heiterkeit des
Sclaven）”。这些奴隶有着一种“好的”品性，却没有为“那严肃和艰巨的事物”承担责任的能力。于是这些喜剧有着一时一刻的滑稽逗笑的轻松享受，却不再包容任何深刻的东西了。这样，人们准备就绪，只等待着接受那“女人的文化”－－基督教。理智的色彩是欧里庇德斯的倾向；在这种倾向之下，那种本来存在于悲剧内在核心之中的分裂的和不可理解的东西被冲刷一净了。
站在尼采的古希腊悲剧历史观上来看，人的文化由三种元素构成：那狄欧奈苏斯的、那阿玻罗的和那苏格拉底的。16如果我们的目光被艺术作品所包含的“那狄欧奈苏斯的”所捕捉，那么我们就能在之中看见命运的无情无慈悲；只有“那阿玻罗的”在试图用美来取代苦难的位置。“最聪明的人的思虑也推不翻古老的民间传统、推不翻这种永恒繁衍的狄欧奈苏斯崇拜……”17然而“新生的魔鬼”苏格拉底却在欧里庇德斯那里出现了，－－“只有那知性的东西才是美的”18。这样，我们就只剩下那“非狄欧奈苏斯的”，于是古希腊悲剧走向其灭亡。“七窍通而浑沌死”19。通过欧里庇德斯对悲剧的“苏格拉底化”，悲剧死。索福克勒斯在谈论埃希罗斯（Aeschylus）时，说埃希罗斯“做那正确的事，并且是无意识地做”；而欧里庇德斯则认为，埃希罗斯制作那错的，正是因为他是在无意识地制作。那阿玻罗的能够繁荣的原因恰恰是那狄欧奈苏斯的；而那苏格拉底的一出现，那狄欧奈苏斯的就被宣判为是“错的”。
在问遍了雅典城之后，苏格拉底发现，甚至那些专家们对于他们自己的领域没有明确意识的理解，而只是以那直觉工作，－－这直觉正是那具有逻辑能力的苏格拉底所鄙视的。然而，苏格拉底的生命却正是如此“直觉地”结束的，－－他听从了他内心中的神的声音而选择了死。
苏格拉底所能够接受的艺术形式是寓言形式。在寓言中，作家的意图先行；寓言本身只是一个工具、一个媒介，它转达那“必然真理”。寓言作家在“做那正确的事情，因为他预先知道，什么是正确的”20。而那狄欧奈苏斯的，则恰恰相反，是悲剧中无意识的动机；因此悲剧是非理性而危险的。为了追随苏格拉底，柏拉图烧毁了他自己年轻时代的悲剧作品。通过写对话录，柏拉图创造了新的文字类型－－小说，一种强化了的寓言形式，在之中那苏格拉底的作为辩证法的英雄登场；这英雄宣告了一种乐观主义：通过理性人们能够解决“存在”的问题而变得幸福。随着合唱在希腊戏剧中所占比重越来越小（最终消失）的同时，我们能够看见，在晚期古希腊文化中“那苏格拉底的”战胜了“那狄欧奈苏斯的”。柏拉图为追求达到理想的境界而放逐诗人；而这柏拉图试图通过放逐诗人来追求的境界，却恰恰正是诗人一直所在的地方。
那苏格拉底的不仅仅是一种对于那狄欧奈苏斯的摧毁力量。在苏格拉底出现后，就开始有了一种新的类型－－“那理论的人”。和艺术家一样，那理论的人有着“一种对于现存事物的无限的快慰”21，并以之来抵抗悲观主义的侵蚀。艺术家狂喜，陶醉于揭除覆盖于真相之上的幻纱的行动（虽然这真相本身也是一道幻纱22）；而揭除幻纱则使得那理论的人得到满足，特别是那“揭示过程”本身，是让那理论的人感到津津有味的。对于那理论的人，哲学成为了一种神话（形而上学）；他坚信，人们通过理性能够揭示出阿玻罗幻纱背面的世界本质。然而理性本身不够理性，于是那科学的乐观主义只能在中途抛锚，－－它在逻辑的极限上只能无可奈何。这时一个人得到新的认识，关于那悲剧的：他需要艺术作为一种保护和良药。这样，就出现了“那苏格拉底的理性世界观”和“那狄欧奈苏斯的悲剧世界观”之间的斗争。
没有音乐的精神悲剧无法存在。怀着对悲剧再生的希望，尼采重新再提狄欧奈苏斯和阿玻罗的二元主题。作为艺术中的本质元素，这二者表现了两种根本不同的艺术世界。在那狄欧奈苏斯的认识之中人们触摸到形而上学的原始实在，而那阿玻罗的依据那狄欧奈苏斯的动机构建那阿玻罗的个体化的表象形式；然后那狄欧奈苏斯的重新粉碎那阿玻罗的影形，于是人们就更深刻地进入到那无意识的原始根本。叔本华认为，音乐和其他艺术形式不同，音乐所表现的不是表象，而是意志本身，－－那最内在的灵魂。在这里，尼采强调，艺术不是单独地来自那二元中之一，既不能仅仅是那狄欧奈苏斯的，也不能仅仅是那阿玻罗的；这二者对于艺术的产生是缺一不可的。在音乐的刺激鼓舞之下，我们在一个阿玻罗的象征世界之中实现一个狄欧奈苏斯的形而上学的世界；而由于音乐，那（阿玻罗的）象征运用因此得到了其最高深的意义。悲剧是那狄欧奈苏斯的认识的象征化，而那能够创造悲剧的，恰恰就是音乐。
悲剧神话中的意义不是由那些古希腊的诗人们有意识地表达出来的，－－舞台效果和有形的图象能够显示出一个比词语更深刻的智慧，然而能够显示出真正的形而上学的深度的东西，却只有那悲剧的合唱。随着希腊文化的发展，“那苏格拉底的”只生产寓言。因为理性主义的繁荣，那种能够创造悲剧的精神消失了。那悲剧的合唱音乐退化为“那新式雅典陶醉之神祭歌”，这种“新式雅典陶醉之神祭歌”只会摹仿现象图形和制作“声效油画”，于是音乐失去了其形而上学的现实而成为纯粹的对于有形世界影形的摹仿－－图象的图象（“图象是对自然的摹仿，而图象的图象则是对于摹仿制品的再摹仿”）。让我们看那古希腊的悲剧：因为古希腊的悲剧是基于那狄欧奈苏斯的合唱而在那幻觉的影形之中显示出来的真实性，所以悲剧的英雄是神话的无情命运之中的永恒原型。虽然作为个体的存在是严酷而痛苦的，那狄欧奈苏斯的精神却给出了一个形而上学的安慰，于是人和存在的原始快乐融为一体，而因此在之中感受到“那不可达的”和那永恒的：“虽然有着恐惧与怜悯，我们是快乐的生活者，不是作为个体，而是作为那‘太一的生活者’，－－融化在这‘太一生命’的创造快乐之中”23。然而，在那些新的喜剧之中，我们无法再在影形的背后找到那狄欧奈苏斯原始根本；喜剧中的人物只是纯粹的个体人物，－－作为只有一种单一表达的固定面具。音乐的那种“创造神话”的精神消失得无影无踪了：人们不再能够感受到命运的变幻不定；取那形而上学的安慰而代之，我们只能看见那所谓的“神机妙算（Deus
ex machina）”在剧中登场。和阿玻罗的天真相反，这里却是“那理论的人”的乐天性（亦即，“奴隶的乐天性die Heiterkeit des
Sclaven”）；－－于是人们开始“认识自然，利用自然”了。
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悲剧的重生
Die Wiedergeburt
der
Tragödie
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“这是一种永恒的现象：贪婪的意志总是能够找到一种工具来，通过散布在万物之上的幻象，使得其创造物（众生）羁留在生命之中，并且强迫他们生存下去。”24
在所有的不同文化中，这三种元素之下形成的只是各种不同的幻觉：苏格拉底式的知识、狄欧奈苏斯的形而上学的安慰（信仰）、阿玻罗的美……如果以历史地域划分则是那亚力山德里安（罗马）的、海伦（古希腊）的和佛教（印度）的文化。现代的世界被拘缚在亚力山德里安文化的网中：那理论的人是现代世界的理想人型，人们所受的教养是理论式的教育；宗教和艺术不得不向那理论的知识（科学）申请它们的存在许可；到处都是理性无边的乐观主义。然而，尼采在这里说，“为了能够持久地存在，亚力山德里安文化离不开一个奴隶阶级”25。当奴隶阶级明白了这种存在的不公正而开始报复的时候，我们退化了的宗教不再能够在精神上支持我们。通过指出科学的极限，康德和叔本华对那隐藏在逻辑的本质之中的乐观主义进行有力的回击，我们因此认识到，那本来是不可置疑的“永恒真理”
（aeternea
veritates）其实只是一个幻觉。这认识预告了一种悲剧文化的到来，在这种悲剧文化之中，科学将不再被放在“最高目标”的位置上；这种文化之中的悲剧人，在通过自我教育而把自己引入了严肃命运的惊涛骇浪之后，将渴望悲剧。
而在苏格拉底的文化之中，人们也想重新创作古希腊的音乐。于是歌剧（opera）成为了这种文化的标志。作为一种“咏唱的讲演”和“哼吟的感叹”的混和物，歌剧同时是阿玻罗和狄欧奈苏斯这两种艺术驱动力的对立面。在歌剧之中，重要的是对言辞的理解，然而却彻底没有了“音乐的狄欧奈苏斯深度”；和那成为了“声效油画”的“新式雅典陶醉之神祭歌”一样，歌剧只是在摹仿那现象的东西。现代的亚力山德里安文化对于自然的藐视和对人类的乐观的神圣化也体现在这具体的方面：那理论的人所需要的艺术是残废的艺术，－－“对牧歌田园的憧憬，对于史前时代艺术的和良善的人们的存在的信仰”26。
在欧洲各地音乐全都成为了牧歌田园式的消遣，然而德国是一个例外。在德国音乐的日光大道上，我们看见“那狄欧奈苏斯的”重新出现，－－从巴赫到贝多芬，再到瓦格纳；而同时在哲学方面，我们也能够看见康德和叔本华正在打败那苏格拉底式的乐观主义，而使得那狄欧奈苏斯的智慧进入了德国精神，那指向一个悲剧时代的德国精神。在悲剧的重新诞生之中，德国精神必须脱离那罗马文明的指挥棒而回归到自性的本原源泉。所以现在我们前所未有地更加需要古希腊人的精神财富。然而，在歌德、席勒和温克尔曼（Winckelman）等的学术努力之后，德国人对于古希腊文化的真正探求变得越来越弱。在当前的文化空虚和疲乏之中，我们只能将我们对于德国悲剧再生的期待放在音乐领域之中。
只有从那经历了波斯战役的希腊人的那里，我们才能得知那悲剧的奇迹般的苏醒对于一个民族的内在生命根本的重要性。在战争之后，古希腊人将悲剧作为一种不可缺的康复良药。固然，那纯粹的狄欧奈苏斯会将人引向麻木不仁的无动于衷或者对于（阿玻罗的）政治秩序的敌意而最终堕入印度佛教的自我拒绝；而反其道而行之，罗马人建立了秩序谨严的帝国而进入极端的世俗化。然而古希腊人则成功地将这在悲剧力量之下和谐的两大元素成功地融为一体。那狄欧奈苏斯的音乐赋予神话的表现世界一个灵魂（如果没有灵魂则进入僵化）；而那阿玻罗的戏剧线索则赋予这世界一个躯体（没有实体的混乱只会终结于沦陷）。27
而在这二者相互限制的时候，它们也在一种综合的发展之中相互刺激鼓舞：“狄欧奈苏斯以阿玻罗的语言说话，而阿玻罗却终于使用狄欧奈苏斯的语言：悲剧和艺术的最高目的便因此被达到了”28。在悲剧之中，通过阿玻罗的艺术媒介，那狄欧奈苏斯智慧将自己显示出来；而这智慧却将那阿玻罗的影形引向其极限，因此使人在那阿玻罗的影形之中通过否定自身而探向那在原始太一（Ur-einen）之中的真实实在。因此悲剧不是对自然的摹仿：正如对于柏拉图自然现象是形而上学实在的一种表现，在悲剧之中，那阿玻罗的是原始实在（或者说，形而上学实在）的具体表现。
在“那理论的人”制作歌剧（或者喜剧）而不是悲剧的时候，他也把悲剧的作用曲解为某种宣泄性的，或者某种政治性的，或者某种道德性的作用，而从不将之理解为悲剧性的作用，从不“能够根据艺术性的状态、根据审美活动而与观众融为一体”29。戏剧就这样成为了“批评家”的娱乐工具，而与此同时，艺术批评则成为了胡言乱语。在一个这样的文化之中，艺术失去了其价值。
只有那真正的审美的观众能够正确地对待神话。对于一个苏格拉底式的、批评性的观众，悲剧中的奇迹总是很可笑的，因为这些奇迹无法和逻辑一致。神话通过艺术性的幻想给人以创造性的力量，而在苏格拉底主义把一切都归减为抽象的时候，神话迷失了。
如果一个人将自己同一于（或者说，认同于）自己所处的文化，那么，如果文化是强力的，这个人也强力，而如果文化是有病的，这个人就难免孱弱。30然而，在那占统治地位的亚力山德里安的文化之下，德国精神侥幸地找到了自己的独立表达。德国的音乐为德国神话的再生带来了希望（－－尽管不一致于主流文化，瓦格纳的Lohengrin的上演得到了极大的成功）。
在悲剧重新出现的同时，那审美的观众也被再生出来。一个审美的观众有着和悲剧艺术家相同的那种对于那两股相反的驱动力量间密切关联的体验。“通过那阿玻罗的美的艺术面，它输出那种在影形和洞观之上的完全快乐；但同时它又否定这快乐，并通过对于这有形的假象世界的毁灭而达到一种更高的满足”31。在所有那残酷的，那丑陋的和那充满痛苦的一切之中，他找到最高的快乐。存在和世界只能作为美学的现象而被公正化地显现出来。那悲剧神话向我们显示的是这些：那丑陋的、严酷的等等都只不过是一个艺术游戏之中的一部分，而这个艺术游戏是意志（原始艺术家）在其快乐的永恒满足之中与它自身所进行的游戏。和这种快乐相应的是音乐中的不和谐音。现在，德国音乐重新找到了那狄欧奈苏斯的；现在，那悲剧的神话从音乐之中重新诞生了。
那狄欧奈苏斯的元素是所有存在的根本，是那将整个现象世界呼唤入存在的永恒和本原的艺术力量。那阿玻罗的则是让狄欧奈苏斯化身的幻觉的原型。如果没有阿玻罗向狄欧奈苏斯的存在提供现象形式，人们就不可能搞明白任何东西：离开了幻觉，人就根本无法生存下去。
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尼采对于悲剧的动机
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〔一个小小的附言：从语言哲学的立场出发，有些哲学家（比如说Heide
Schluepmann）认为，尼采在“悲剧的诞生”之中的努力是在于试图阐释语言和思想（分别以阿玻罗和狄欧奈苏斯为象征）之间的冲突和互补。32我无法同意这种说法。根据我对“悲剧的诞生”的理解，这对立而互补的两者应当是意识和无意识。感受（Ahnung）不同于思维，而那无意识中深藏的东西往往是通过感受而被泄漏出来。人有感受，因为那作为一种驱动力的无意识部分地碰撞出来，并且在感受过程之中人的意识是被动的（passiv）。以尼采的话说：感受使人领会到“那狄欧奈苏斯的”－－它正在冲向现象世界而化身为那阿玻罗的影形。而思想不同于感受，人以主动的意识进行思维：这明确的思维可以说是一种经过了“那苏格拉底的”的审查之后的“阿玻罗内容”。我无法接受Heide
Schluepmann的这种说法－－“那阿玻罗的通过那狄欧奈苏斯的来否定自身象征了语言通过思想来否定自身”。虽然尼采把那阿玻罗的元素解释为在剧情（语言的）之中的东西，但是它应当被理解为“那单义的、明确的、有形的”，作为那“浑沌的、不可捉摸的”的狄欧奈苏斯的对立面。在“悲剧的诞生”之中我找不到尼采有任何想要谈及一种“思与言”之间的辩证法的意图。所以我对于对立面的理解为“意识和无意识”，或者，如果我使用兰波的词“那未知的l’inconnu”，－－“那可知的和那未知的”。〕
尼采对于古希腊的悲剧的深入工作之中包含了一个对于他所处时代的价值问题的清算。尼采洞察了那躲在“发展信仰”和基督教道德背后的虚无主义。同时，尼采赋予艺术和哲学（科学）同等的独立性，并将之作为医治时代病症的良药。在“悲剧的诞生”尼采没有把重点放在一个对于“摹仿－艺术观”的明确反驳上，然而通过尼采自己的艺术观，亦即把那阿玻罗的和那狄欧奈苏斯的两重性作为悲剧的本质，我们能够看见，在尼采那里丝毫没有摹仿说的存在位置。
很自然，对于那阿玻罗的和那狄欧奈苏斯的之间的对立而互补的关系，尼采谈论了很多；对于尼采，真正的艺术不能让二者之中的任何一个缺席。但是，既然我已经在上面的文字之中给出了一个对于尼采的“悲剧的诞生”的梗概而在之中有着对于这二者间关系的足够多的论述，所以我不再在这里重复了。
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那苏格拉底的和那狄欧奈苏斯的（科学对艺术）
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启蒙运动之后的盲目的乐观主义和前进信仰源自古希腊文化之中的“苏格拉底式”的元素。它的破产导致了虚无主义，而在悲剧精神之中人们却能够找到医治这虚无主义的良药，－－那狄欧奈苏斯的元素。
在那苏格拉底式的“让我们理性化”的传统的背后隐藏着权力动机，而这权力动机激活人类去“征服自然改造自然”。自然成为了人的认识对象而被客体化，而成为一种为人类服务的机制系统。在自然之中不再有秘密，而科学则将“真相”奉做自己的宗教。
在宗教化的科学精神之下，人们达到一种信仰：在理性之光的照耀之下，幻觉们将彻底烟消云散。然而这种信仰本身恰恰就是一种大幻觉。启蒙计划对于现代人起到了意识麻醉作用，然而它终于无法达到更远，因为科学本身达到了其极限而无法超越；然后接踵而来的是悲观主义；虚无主义则是必定的结局。尼采是那新时代虚无主义到来的宣告者：在这个时代，在价值被重新估量的时代，一种积极主动的虚无主义是必需的。通过对虚假价值（即：那失去了其自身价值的价值）的摧毁，价值必须被重新创造出来。这时，那具备了科学所不具有的能力的，恰恰就是艺术；艺术具备了为生存创造价值的能力。尼采在艺术之中看见了“那永恒的重归”：对狄欧奈苏斯的追求否定那作为狄欧奈苏斯精神化身的阿玻罗的影形，而在阿玻罗影形化身被“那狄欧奈苏斯的”否定的时候，“那狄欧奈苏斯的”总是追求着显现于这有形的世界；－－艺术总是通过对于自身的不断超越而存在的。
尼采的馈赠是作为拯救良药的艺术：苏格拉底一生敌视那狄欧奈苏斯的，然而在苏格拉底面临死亡的时候，他听见了他梦中的那让他成为艺术家的呼唤而开始写诗。这难道不是一种隐喻么？
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那基督教的和那古希腊的（那道德的对那悲剧的，或者，那美的）
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基督教以其道德学说病疫化了哲学。尼采以那狄欧奈苏斯的精神针锋相对基督教上帝。在那些道德理念的背后只存在鄙俗的尘世利益。基督教道德学说的根据是什么？－－那是对世界末日的恐惧，而不是基督徒所相信的那些东西；如是，尼采宣告了道德虚无主义（对于尼采，人文主义和基督教常常是同一回事，－－都是对世界末日的恐惧的具体化身）。
通过那普罗米修斯的神话，这样一种人格意志被图象化地显示出来，一种拼着再大的苦难也一定要表达出自身的人格意志。这神话体现了意志的不屈不挠，－－即使是神圣的权力也无法推翻那人的尊严，－－虽然普罗米修斯被以铁链锁在峭壁，虽然他不得不忍受那大鹫来啄噬他的内脏，他没有失去他的尊严。顺从不是人的美德，顺从只是奴人的家传。这就是古希腊悲剧精神；那狄欧奈苏斯精神，那男人的精神。而在那犹太教－基督教中则完全不一样，尼采认为那基督教精神是女人的精神：人所行的是那让自己在之后忏悔的罪，而不是那无悔的冒犯；因为意志薄弱而行罪，却没有犯罪意志。33以一种出自犹太“女人的”文化精神的道德学说为基础，基督教给出了一个对于（此世而非彼岸的）生命本身的否定。然而艺术则把生命作为其自身目的而无视那道德的东西。
人们总是这样说，如果一个人是道德的，那么他就是正确的；而在事实上这只是孱弱意志的征象。通过诸如社会等等，人们使用道德来达到自己的报复目的。道德只是生命意志的一个面具化了的表达，而最终只不过是意识之中的一个幻觉（作为那无意识的权力欲望的媒介）。犹太文化让上帝正确，由此为一种没有苦难的幸福辩护，而使之合理化。而古希腊神话的诸神则是命运之中不同的驱动力量的象征；这些神有权力而无论“是否正确”；为了达到自己的幸福，人就一定得冒犯诸神（对诸神犯罪），诸如普罗米修斯违宙斯的意志而盗火。对于古希腊英雄，幸福不是“无苦难”；他们一直不得不为克服苦难而拼搏。健康而生机勃勃的古希腊人不相信生命因为苦难而走向毁灭。他们不愿意通过逃避冲突来欺骗自己；对于他们，幸福不是在风平浪静之中能够找到的，他们面对冲突和困境，并且在生命中继续向前。
一个基督教的、道德的人通过那担保了彼岸的上帝而区分正确和不正确；因此，约伯让上帝来决定他的生命。对于古希腊人，道德奋斗是不存在的，相反只有人和命运间的权力斗争：在俄底浦斯走向毁灭的时候，诸神也无法干涉，因为这是他的命运。古希腊人把命运作为命运，而不通过拒绝命运来欺骗自己。我们能够比较：俄底浦斯作为一个悲剧人物，能够把自己作为自身苦难的主人；而约伯作为基督教文化的榜样，却只会乞求他的上帝。
一个基督教的人是道德的；而一个悲剧的人则是美学的。通过以一个这样的悲剧人物形象为初始理想，尼采后来在自己的哲学中找到了他的“超人”。
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那逃避主义的罗曼蒂克和唯意志主义（美学上的厌世对美学上的生命肯定）
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“前进信仰”的下坡路暗示了人道主义的破产。在罗曼蒂克那里则完全是一种厌倦生命的悲观主义。在罗曼蒂克摈弃社会的同时，他们企图在田园梦境里的原始太古中找到和平。罗曼蒂克的艺术表达出了一种脆弱意志：既然一个人无法忍受在现实之中生活下去，那么他最好就生活在美丽的幻觉之中了，－－他愿意相信古希腊海伦时代是一个没有冲突的黄金时代。他服用安眠药的目的是为了能够做梦而以梦来替代日常生活。为了忘却生活，他在艺术之中寻找人工培植出来的陶醉。
虽然尼采同意罗曼蒂克们对理性主义神话的批判，尼采拒绝了他们的极端悲观主义。在悲剧之中，酒神狄欧奈苏斯体现了世界意志，作为释梦之神阿玻罗的对立面；这个两重性为罗曼蒂克和尼采都带来极大启示。然而尼采看出了对于这两重性的“古希腊原本”和罗曼蒂克“解释版”之间的本质区别。在承受生活之中苦难的同时，那些希腊的悲剧英雄能够具备对这生活进行肯定的意志，而罗曼蒂克们却甘心于、并且也只能够在生活之外寻找逃避；那古希腊的艺术是那狄欧奈苏斯的放荡不羁的驱动力进入了阿玻罗的形式，而那罗曼蒂克的艺术则是人工刻意求得的神话。尼采对罗曼蒂克的那种避世倾向和夸张地崇尚“灵性”的倾向作出了批判。通过宣告悲剧的再生，尼采给出了他自己的“乐观主义”的版本，－－悲剧的再生意味了一种悲剧的生命信仰的再生；而这真正的乐观主义却绝不是“前进信仰”的乐观主义。在审美的经验中单个的人和世界的原始艺术家合而为一，人通过原始艺术家的永恒之乐而洞察人自身的充满苦难图象。因此艺术被用来肯定生命，却同时不否定苦难。
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艺术所创造的美（对“自然之摹仿”）
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既然柏拉图和康德把艺术理解为某种“第二性的”，那么，他们在艺术作品之中就只能认识到“一个对于某种幻象物的幻象性的临摹”。但是对于尼采，真正的艺术不是什么mimesis，而是本真的化身。“音乐的精神”在图象性的影形之中出现。所以尼采的“那阿玻罗的影形”具有着和柏拉图及康德的“幻相的”现象世界相同的地位，对于尼采，它绝不是什么对于某个影形的摹仿。
在“悲剧的诞生”之中尼采没有明显地强调“摹仿艺术”（mimesis）和“真正艺术”（authentic）之间的区别。既然在文本的初始部分已经谈及许多，这里我也就不多在尼采和柏拉图－康德的艺术地位观上多化笔墨了。
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尼采的悲剧美学对现代的影响
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作为一种整体本体论的“艺术的自我超越的本体论”
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（可能我在这里使用自然法则作比喻是不合适的，但是如果仅限于用来描述科学信仰中的“一相情愿”特征，我想不会导致误解。）－－人希望着自然法则能够“依据于人的需要”地运行，而自然则有着其自身的规律而毫不留情于人的愿望。为了使得人的生活变的更好，人只能去发现自然中的规律，而不是去“创造”一种对人有利的自然法则。自然是不以人的意志为转移的；人通过阅读自然而得到知识，尽管这知识可以用来使得人类得益于自然，可是人永远也无法强制自然改变其本身的存在方式。人对真相的迷信反射出人心中的一厢情愿。尼采所提出的下一个问题是：人对于真理知识的一厢情愿的向往是不是一个诚实的向往？
不同的宗教和意识形态总是以某种方式剥夺艺术的自律权利，艺术常常被迫扮演着一个工具的角色，－－一种用来肯定个人价值或者社会价值的工具。人们常常这样说：这个或者那个艺术作品“对其时代有着极大的道德意义”，－－这就是说，被提及的艺术品起到了一种寓言的作用。34
在艺术成为自律性的时候，它也就具有了它自身的不以人的意志为转移的存在发展方式。寓言当然不属于本真（authentic）艺术类，因为它只是一种被用来表达人的道德教义或者人的“机智”的工具。在人讲述“狐狸吃不到葡萄而说葡萄酸”的故事的时候，人已经在事先有了这种对于“智慧”的认识，而在这认识的基础上编织出寓言。没有这个“事先的智慧”，寓言就不会出现。而神话不是这样，神话既不是道德，也不是“机智”，也不是认识论的工具。神话自己指导自己。我们只能在这样的意义上谈论艺术的自律。对于尼采，一切“道德文学”，不管它是基督教的、女权主义的、法西斯主义的、共产主义的、纳粹主义的、民主主义的、民族主义的，还是顺便什么主义意识形态的，一切“道德文学”都不属于本真艺术类。在主观先行的理念或者社会成为了一种为艺术“决定大方向”的因素时，艺术作品就成为了和其他没有独立“自律”的东西一样的附属品。而那本真的则有着其自身的目的。
同时，尼采的艺术不是“l’art pour
l’art”（在现实世界之外的象牙塔中逃避开了一切具体现实冲突的那种纯粹的“为艺术而艺术”）。“对于尼采悲剧是生存根本形式（或者换一句话说，形而上学）的艺术性表达，所以它的主线索必须是人的意志，－－人的意志通过其奋斗而将自身从冲突之中拼搏出来……”35在艺术拒绝外在现实而听从它自身的立法的时候，艺术中内在同驻的虚无主义就显示了出来，这时它就能够通过生活的视角来看见它自身。
尼采的“通过生活的视角”的艺术观决定了他必须把重点放在艺术中的“永恒地超越自身”的过程之上。那艺术中本真的东西不是人为地刻意求得的。在一个人自以为自己“抓住了某艺术作品之中的特定的本质和真实”时，艺术的继续运行则将显示出这正是一个自以为是的错误。那狄欧奈苏斯的永恒地冲向现象世界而化身为那阿玻罗的，与此同时它也永恒地否定着那些阿玻罗化身。艺术的过程于是如此：艺术在其永恒的自我践踏自我超越之中发展自身。然而这却并不意味了艺术的永恒自我超越“必须在某一作品之中向那绝对的或者其自身的自律动力聚集其所有运动，而这个作品的前提条件是那被超越的运动必须被忘却或者被掩盖”36。艺术中的形而上学单位，或者绝对单位，对于尼采来说恰恰起着一种这样的自相矛盾的作用。
“艺术的自我超越的本体”的自身目的是成为表现。尼采哲学之中有着一种虚无主义，但是他的虚无主义是一种积极主动的虚无主义，－－他用这种积极主动的虚无主义来回击那个时代中的盲目乐观主义和前进信仰（盲目乐观主义和前进信仰的根本基础则恰恰也是一种没有被意识到的虚无主义）。正是通过他自己的“积极主动虚无主义”，尼采展示了，艺术的自律不是那用来“狩猎真理”的工具。既然“真理意志”只是一种幻觉，那么，“艺术的自我超越的本体论”自身就成为了一种整体本体论，－－这种整体本体论不是被直接地、而是以一种“反实际contra-factual”的形式显示出来。这样，无视“作为真相的现实”规律，艺术的自律性“反实际”地运行在其自身的轨道上。
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海德格尔和伽德马的解释学
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在那永恒的自我超越之中，主观将艺术和认识引向同一目的地。“真相”是虚构的一种形式，而艺术给出“真相”的新形式。
海德格尔和伽德马发展了那出自施莱尔马赫尔（Schleiermacher）的解释学。他们认为所有我们的知识建立在一种理解之上，这种理解在对于我们所知的东西的阐释之中被建设出来。那阐释性的理解获取同时成为一种对于关于我们所理解的内容的真相的获取；只是由于我们以这种方式“已经处在真相之中”，我们才可能偶尔出错。
在海德格尔和伽德马的解释学理论之中我们能够明显地看见尼采的美学理解。不管是对于尼采还是对于解释学来说，艺术都成为了一种理解生活的有机体。美学理解属于本体论，而艺术的“文本”成为一种解释学的开放解释对象；对于尼采世界就是一本“大书”，一种人们能够对之给出不同阐释的原始文本。对于一个对象的解释学理解和演义是一种无限的过程（在主观对于文本的演义之中总是存在有相当的偏见）；而尼采在悲剧之中看见那狄欧奈苏斯的化身永恒地通过否定来自我更新它的那些阿玻罗面具，－－那狄欧奈苏斯的影形化过程总是处在永恒的自我超越之中。对于解释学，美学理解不是模仿性而是创造性的；而尼采则在那古希腊的萨提尔身上看见了人的原始形象：在悲剧的萨提尔合唱的观众成为戏剧本身的一部分的时候，他们得到了那狄欧奈苏斯的洞见，也就是说，人通过创造的活动，而不是通过模仿的活动，而得到那狄欧奈苏斯的洞见。不管是艺术还是认识，必须通过这样一种持续不断的运作来维持：那“此刻的”将被超越，而那更新的“此刻的”将取而代之地登场。
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阿多诺和霍克海姆的社会批判
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阿多诺和霍克海姆为人类的解放过程给出了一个历史哲学的解释。我们可以将他们的批判理解作尼采对于那盲目乐观主义和前进信仰的批判的继续，－－作为“那苏格拉底式的”的无限扩张的产物的盲目乐观主义和前进信仰。
借助于那最广泛意义上的启蒙，人达到了对于自然的统治。在最终理性成为了人用来统治自然的工具。那本来要将人类引向自由的运作过程，现在却渴望“非自由”，因为在人要取得对于自然的绝对统治的同时，人自己也是自然的一部分。这运作过程不再运作于将人类从人对物质关系的盲目依赖之中解放来，相反，它自身成为了一种控制和压迫的工具。在知识上的进步于是导致了更进一步的不自由。它一步步地以理性的名义将那些单独的、特别的、个体的东西全部割削掉。于是形成一种垄断：“认识”的合法名字叫做“那科学的”；哲学成为了对于科学的游戏规则的表述。这样，思想被纯粹的观察、分类和运算取代；那被清洗去了所有陌生物的世界成为了纯粹的“事态们的组合”（诸如“Die
Welt ist die Gesamtheit der
Tatsache...”－－维特根斯坦“逻辑哲学论”）。正是在这样的关系中我们能够看见启蒙的理论性的彻底破产。那本来要将人从神话中解放出来的东西自身堕落于神话，－－那关于“事件”的神话。在启蒙所具的理念（诸如自由、公正和人本）成为社会性的实践之前，启蒙自己已经开始消灭起这些理念了。
这样，我们能够在阿多诺和霍克海姆的“启蒙之辩证法”中看见一种当代版本的尼采式批判，－－那种尼采在“悲剧的诞生”中对于那“由苏格拉底式的理论的人所组成的社会”的批判。在尼采呼唤那神话中悲剧的英雄时，阿多诺和霍克海姆则指出了奥德修斯的智慧中的象征－－人通过将自己搞成“没有人”来保存自己37，人类对于自身的维持建立在将自己虚无化之上。而比较尼采在“悲剧的诞生”中对于理性崇拜和娱乐文化（完成了退化的的歌剧文化）蔑视，我们也能够在“启蒙之辩证法”中阅读到对于“文化工业”的批判。
正如尼采，阿多诺对艺术也有着极高的估价。“美学理论”是阿多诺的最后的巨著。阿多诺分析了，在哲学之外，艺术是“那坍塌的世界”之中唯一继续站立着的领域。阿多诺特别关注现代艺术（比如，卡夫卡和贝克特），并且试图借助于本真艺术对于“不可知”的有意识追求来把握那荒诞和否定的东西。就象哲学一样，艺术被视作同时是和社会相对立和相联系的。在一个“无邪”已经不再存在的世界之中，哲学和艺术应当是以一种极端的态度来表明自己的不合作。作为真理的家园，艺术对于阿多诺来说总是社会的对立面：在它有着区分不同于经验现实及其社会性作用关系的特征的同时，它也参与于这个经验现实。艺术是同时自律的和社会事实（fait
social）的。艺术的这两种实在总是相互覆盖和对立着，而从不直接地相互同一。那决定性的标准在于，艺术作品是否能够将那来自经验现实的实在取入自身而在艺术自身的媒介中将之转化，以至艺术自身的形式语言成为那对于本来是隐藏着的社会化的本质的表达。
〔我自己的对于“自然－人－文化”的理解也是得到了阿多诺的启发而得出的。这里，联系到尼采对于超人的呼唤，我也给出一个短小的描述－－如果人们把阿玻罗理解为“文化的神”，而把巴库斯（狄欧奈苏斯）视作“自然（前文化）的神”，那么我们可以这样说：如果巴库斯没有阿玻罗的化身，那么它就迷失在浑沌之中，这样，人就是自然的奴隶，因此就有了“西伦Silen的民间智慧”；而当那阿玻罗的被从那狄欧奈苏斯的那里割裂开，当巴库斯不再隐身于那阿玻罗的背后，这时，那阿玻罗的就变得僵化，于是人就迷失为文化的奴隶（比如说，盲从传统或者被文明奴役），因此人开始有了末日恐惧。只有在这两种精神在人身上达成和谐的时候，人才是健康的，而能够因此创造价值，创造他的文化的内容而使得文化得以发展。
在现代社会，人应当成为文化的主人。阿多诺认为，人的文化、人的社会因为人对于自然的统治而成为了“新一代”自然。我能够看见从前亚里士多德赋予自然的那种“目的论”被人逐步地赋予了文化，而人却丝毫没有意识到文化这样获取了它的自身目的。从前人类处在自然的“暴政”之下，而为了将自己从自然的暴力中解放出来，人开始了启蒙，开始积累自己的文化；然而启蒙节目却并非象人在预先想象的那样理性，人刚刚脱离自然的“暴政”，便马上陷入文化的“暴政”。阿多诺的概念是“人对于自然的统治”，而我宁可将这个概念改写为“人的文化对于内在和外在自然的统治”（内在自然，亦即，人的本性）；而现代人的可悲正是在于他成为了自己的文化的奴隶。让我们为此而呼唤查拉图斯特拉：最高的顶点上是生命意志；超人和谐于自身的人格而成为了自己的主人，就是说，超人既不是自然的奴隶也不是文化的奴隶。因此，不仅仅是在尼采的时代，也同样在我们的时代，我们需要这样一种超人的人格。这便是我将在文本的最后谈及尼采的“超人”概念的原因了。〕
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洞察中国当代的中西文化之争
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在尼采之前的时代的欧洲要么是那乐观的理性主义者，他们相信人通过理性能够达到一切；要么是那悲观的罗曼蒂克者，他们在心灵流放之中寻找逃避并且追求那原始时代的或者东方的精神。而在我们的时代，同样有着那些一心想将一种“立法者”的身份赋予“那科学的”的新实证主义者，和那流浪在新时代的关于“本原传统”或者“东方传统”的梦想中的新罗曼蒂克。在某种程度上，我们也能够将解释学和社会批判看作是一种对于那两类新形式的乐观和悲观主义的反击。
我所阅读的关于现代西方或者东方的文化理解或者艺术理解的书籍并不多，而通过翻译和介绍，我大致地了解到这些西方的思潮是怎样被歪曲和没有被歪曲地涌进中国的，－－它们被翻译，并且绝大部分被曲解和误读。可能翻译者和介绍者们在作出他们的努力时怀着一个好的愿望，因为人们可以通过使用这些西方的思想来推翻那僵化了的中国文化中的传统权威。然而，一个没有得到解放的主观是无法真正对那些进口的文化“货品”进行正确的使用的。而共产党在中国的统治曾经使得实证主义和科学主义在中国的知识领域得到蓬勃发展；之后在中国出现的共产主义信仰崩溃则为中国带来了一种可口可乐文化和新权威主义的混合物，－－这个怪胎恰恰是盲目实证主义破产之后的必然产物。在西方世界试图借助于诸如阿多诺、本杰明、德里达、福科、荣格等等的理论的启发来解决现代社会的问题的同时，这些理论也进入了中国，通过意识形态化的误读而被用于强化民族主义和爱国主义。在这样的情况下，我认为通过对于尼采美学观点的理解，有助于我们对所有“被误读的西方思想”的泛滥进行回击。
如果我们把尼采的狄欧奈苏斯和阿玻罗视作文化发展的两种本质驱动力，那么，我们在以这种解释来观察中国文化史的时候能够看见，事实上，在儒家学说成为了中国主流的民族正教之后，中国文化中的集体无意识（狄欧奈苏斯的元素）已经完全被从中国的文化之中割除出去了（所以在中国两千年的文化史中没有出现过任何真正的人文发展）。因此在中国只剩下了僵化的教条；也是因此那中国本土的道家和移民到中国的佛家只能存在于儒家给出的许可之下，并不得不接受相当一部分儒家教义来使得自己在中国文化中的存在“合法化”，而与此同时，中国的其他文化形式只能在中国社会中以一种亚文化的方式生存。当然，我并不想在这里讨论中国文化史，真正引起我关注的，是当代中国的一些文化现象。
在共产主义思想和其他西方思潮进入中国之前，中国的文化核心是一种僵化的权威主义，而这种权威主义恰恰是移植教条共产主义化身的理想土壤。然后，共产主义进入了中国并且马上在中国僵化为权威主义－－一种中国特色的共产主义或者社会主义。所以中国式的共产主义其实是一种披着西方科学主义外衣而具备中国民族灵魂的权威主义。在这种权威主义之下人们受教而不思考。而在之后，共产主义在中国失去了信用，于是人们在“寻根”或者“重归传统”的口号之下开始抛弃那西式的（共产主义）外衣；然而西方可口可乐文化却马上和中国的权威主义汇成一体，同时，中国当局为了维护那崩溃了的权威，在接收西方文化中的垃圾部分（金元文化、麦当劳可口可乐文化等等）却有着抵制西方文化中的人文启蒙部分的需要，作为共产主义意识形态的替代品，民族主义和爱国主义马上重新填补了那塌陷的权威的位置；而中国主流文化用来抵制人文启蒙的工具则恰恰是这些被曲解和误读了（乃至某些无须歪曲的）的同样是来自西方的“现代－后现代”理论。一些西方的现代罗曼蒂克理论可以完全地成为中国和新加坡的新权威主义社会制度的狡辩理论，比如说，人们能够使用那完整版本的communitarianism来为那旧的传统的“东方价值”作辩护；人们也能够使用那被误读的福科来为毛泽东思想和中国的文化专制主义意识形态作辩护；人们也能够使用那被曲解了的荣格来抵制现代社会。在人们把西方的启蒙批判理解为反启蒙而囫囵吞枣地把西方的新蒙昧主义（communitarianism可以理解为一种后现代的新蒙昧主义）引进中国的时候，难免使得这本身处于价值虚无主义状态的中国思想领域更深地陷入灾难性的智力混乱。
也许人们会将这些现象视作纯粹的政治统治术而不值得将之作为哲学批判的对象。然而，既然这些现象已经骚扰了我们太久而我自己又是中国人，所以我觉得有必要在这里将之认真对待，虽然西方人可能会认为不值得化功夫来回击这些蛊惑性的东西。这里，我并不想展开论题来论证这些理论，诸如尼采的、法兰克福学派或者荣格的理论，是不是真理；我的努力在于指出那许多源自这些理论而被用于东方意识形态辩护的概念在事实上是被歪曲了的。
在荣格那里有一个民族的“集体潜意识”概念，然而到了那为了意识形态的需要而使用荣格理论的人们那里，这民族“集体潜意识”的内涵被曲解为民族的“集体意识”，或者那表面的民族传统，因而荣格的心理学成为了那用来“抵制西方文化殖民主义的有力武器”；而在事实上，荣格的本原的集体潜意识可以是一种创造性的驱动力，但是那作为意识形态的所谓的“民族集体意识”或者传统则是僵化的准则，是一种腐朽的影形表象。
我们也可以看一下费耶阿本德和他的志同道合者发现了“‘西方思想’远远不是人类发展过程中的唯一顶峰”38，但是这并不就意味了我们因此而去把那种腐朽的东西视作“人类发展过程中的唯一顶峰”。
阿多诺批判了科学成为一种统治和精神立法的权力，但是这并不意味了我们就因此而应当让那旧有的、无根据的习俗重新成为决定一切的权威。从这种意义上看，这里所谈及的就不仅仅是“人一生只能作一次处女”的问题，而且也牵涉到关于那刺激生命的驱动力是否具有活力的问题。
现在让我们重新回到尼采：生存的原始源泉是那藏身于所有（可能的）影形表象背面的原始现实，而不是某一种陈旧的被否定了的影形表象；就是说，“新的”或者“现代的”启蒙后的文化表象（诸如科学）不是世界的本质真相，而那“陈旧的”或者古老的文化表象（诸如图腾和宗教等）则更不是世界的本质真相，－－世界的本质真相是一切表象背面的原始本真；神话的精神是那将神话中的戏剧性故事驱向观众的驱动力，而不是对于神话中故事内容的信仰，这就是说，那对于原始价值的盲目迷信并不比现代盲目的进步信仰更可取。宣告“科学宗教”的破产并不意味了我们必须重新钻回那些陈旧的宗教；通过现代的方式无法解决现代的社会冲突并不意味了我们必须找回那些传统、那些腐朽了的陈旧价值来欺骗我们自己。尼采的超人为我们带来的启示是：人不应当成为那由人创造出的价值的奴隶；在价值崩溃的时候，以更陈腐的虚假价值来代替陈腐的虚假价值是徒劳的。这时人的工作应当是创造性工作，而那超人的精神通过自我超越而为自己创造出那能够让我们在之中找到新价值的文化。
所以，对于中西文化的认识的关键在于，我们既不应当成为中国传统文化的奴隶，也不应当成为西方进口文化的奴隶，我们应当是文化的主人。我们应当为我们自己创造更新的文化、由我们的意志所决定的文化。
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从那悲剧的到那超人的。－－查拉图斯特拉的呼唤
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“那阿玻罗的和那狄欧奈苏斯的”的两重性是德国罗曼蒂克和叔本华所沉湎于的重要主题。虽然在《悲剧的诞生》中这两重性贯穿了尼采的美学思想发展，虽然尼采在正文中没有明显地展示出他自己虚无主义和德国罗曼蒂克－叔本华的虚无主义之间的区别，我们却能够在他的自我批判之中看出尼采在“消极悲观主义”和他自己的意志论之间所划出的界限：他提出了“透过艺术家的光学仪看科学，而透过生命（生活）的光学仪看艺术”39，并且把读者引向《查拉图斯特拉如是说》。在尼采“生命的光学仪”之下，罗曼蒂克的艺术观就是一种意志薄弱的逃避主义，而叔本华的“生存意志（Wille
zum Leben）”则是“乌有意志（Wille zum
Nichts）”40
随着查拉图斯特拉的来临，尼采带来了他关于那理想的超人性的福音：力量和勇气，强力的盈余，－－超人如同一道划破黑色天空的闪电。“意志”在尼采那里是“权力意志（Wille
zum Macht）”。
“权力意志（Wille zum
Macht）”也就是一种自我发展和扩张的意志。“权力意志”也显示出其反道德性：“……在道德面前，……生命必定不断地而且不可避免地被视作为不正当的、不对的，因为生命是某种本质上不道德的东西……”41。
我在前面提及，尼采把“那希腊的悲剧的品格”和“那基督教的道德的品格”理解为对立面。在这里我也大致地谈一下尼采对道德的态度。41A
尼采看穿了作为面具的道德，－－躲在这面具的背后是权力意志。先于理性的生命意志在人内心中作为解释力而运作；但是这个解释力是无意识的，只是作为某种幻相的东西，比如道德（作为“多数人”的报复工具），而进入意识。为了达到“道德”，人们排斥那要求满足欲求的驱动力而以纪律来约束自己；但是正如弗洛伊德的观点，尼采也认为这种约束和压抑是那导致神经官能症的祸首。道德是相对的，并且随历史而变化：代代相传的幻觉总是伴随著人类，因为人们总是以那古旧的价值来奴役自己，而在实际上这些价值都是建立在虚无主义之上，并随著时间流转而不再和生活本身相谐和；尽管这样，人们从小得到教养，被教化得相信世上存在有绝对的“善”与“恶”，在事实上这种善恶观恰恰是纯粹的虚构。道德是用以达到权力的工具，在“德高”的背后总是隐藏著特定的动机和利益；－－在嘟嘟囔囔于“鱼我所欲熊掌我所欲”的同时，其实“有道德之士”的舞其道德之剑的本意在权力。尼采认为道德是弱者的道德，既然只有弱者才需要一个道德，一种社会道德。无法洞察道德本质的人以为这种对于社会道德的追随是一种高贵品格，却忘记了这在根本上只是他们自己所给出的解释。只要一个人的人格还是不完整的，那么，道德就会来使得人的意志分裂。这同时也就是说，只有意志薄弱者才需要道德（也就是说，多数人能够决定“人应当怎样”，而不是一个人自己决定“我应当怎样”，－－道德于是成为了一种怨气冲天的东西42。）
超人是那克服了怨气并战胜了虚无的人。战胜虚无意味了克服自己身上的弱点－－整治自己的缺陷、战胜自己的“太人性了”
的弱点而成为自己的主人。43超人为自己创造新的价值，－－和生活／生命没有冲突的新价值。强意志力是超人的特征，它使得超人能够把自己的各种原欲驱动力（Triebe）44融合于自己的人格之中并且能够驾驭这些原欲驱动力；因此超人不需要社会道德，－－社会道德是文化所留下的陈旧价值、作为一种“超我”而对意志薄弱者的原欲驱动力起到控制引导作用。在牵涉到个人应当怎样行为的问题时，超人具备其自身的伦理（一种个人的、存在的伦理，而不是“道德”）。因为对于弱者，存在著欲望（权力欲望、生命欲望，等等）和畏惧（畏惧苦难）间的分裂、原欲驱动力和道德的分裂；而超人的力量在于他意志的整体性。这里我们也能够对尼采的“与整体相融合的无意识驱动力”和荣格所理解的“道”45作比较。一种对于苦难和冲突的克服往往是新的苦难和冲突的引子，而这新的苦难和冲突又必须被克服；如此往复而发展，对于超人这种运动是人格中所包含的内容。只有意志薄弱者才会自欺欺人地以为幸福就是冲突和苦难的不在场，而超人不畏惧面对冲突和苦难。
超人因此也就是《悲剧的诞生》之中的对立的两种驱动力（那阿玻罗的和那狄欧奈苏斯的）整体化之后的结果。悲剧的生命建立在这样的过程之中：那无形的狄欧奈苏斯精神总是不断地在向具形化挣扎而化身于那阿玻罗的面具，而与此同时，那阿玻罗的已成型的形象总是被那那狄欧奈苏斯的尚未成型的更新的化身否定掉。这种自我超越也同样融合在超人的自我教育和其对道德的拒绝之中。在这里我试著给出一个阐释，－－关于作为“那对立的两种驱动力的合一”的超人之整体性人格：
为了生活／生命，人为自己创造了文化的东西，而久而久之后，这“文化的”就伴随著人。这是那无意识在特定环境下的特定化身。但是在我们将之称作“文化的”的时候，它已经是一种历史性的东西了，也就是说，它通过社会的教养而存在于个人身上（而不再是作为那某个个人为了生活而为自己创造的东西了）。这样，“文化的东西”就不再是生命驱动力在这具体个人身上的直接化身。如果我们让那“文化的东西”（诸如社会道德等）来奴役我们，那么，我们就被隔绝而无法与无意识的直接化身发生关系，这时的我们就陷入了陈腐文化的沼泽。但这不会在超人身上发生，因为超人倾听他自己的无意识的声音；同时，超人却不会被无意识的原始驱动力引入歧途，因为他一直不停地再为原始驱动力创造新的、与生活相谐和的化身。这样我们就能够把超人人格视作悲剧精神的发展：那无形的狄欧奈苏斯精神总是不断地化身于那阿玻罗的面具［这“无形的狄欧奈苏斯精神”可以理解为生命意志；超人精神不断地创造新价值］；而那阿玻罗的面具形象总是被否定掉［这可以理解为：（在超人精神不断地创造新价值的同时）那文化的、陈旧的价值不断地被新创造的价值否定和取代］；那在超人人格之中的不断自我超越精神正是和悲剧中“世界的那个本原的艺术家（jenem
Urkünstler der
Welt）”自我超越相同一的。如果我们让“那文化的”来统治我们，那就意味了某个特定的面具化身在这运动的过程中僵化了，因而那狄欧奈苏斯精神不再能够更新其化身，也就是说，那无形的狄欧奈苏斯精神被从那阿玻罗的影形中隔绝开，“那悲剧的精神”也就因此死去。尖矛市民（Spiessbürger）也就是文化的奴隶，他们被那文化的东西（诸如社会道德和传统）决定，而没有胆子透过生活的光学仪来审视文化的东西。人是文化的创造者；而当文化反过来决定人的生活时，人和文化间的关系就出了毛病。
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结束语
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让我惊讶而同时又让我感到欣悦的是，虽然尼采的《悲剧的诞生》只是一本小册子，而通过以上文字中的对它的咀嚼我居然能够得到如此收获。在最后我说一些题外话，－－之所以是题外话，因为它们和我对于尼采的悲剧理论的理解无关：因为概念“权力意志（Wille
zum
Macht）”，或者因为尼采之妹伊莉萨白对尼采遗文的篡改，尼采常常被误解为德国纳粹党的党意识形态的建立者46。我认为，只有在一个人的脑子无法正常运作的时候，这样的误解才会出现。其实在尼采的“超人”或者“权力意志”概念之中已经包容了这样一个意义：人应当成为自己的主人，而不应当是精神奴隶。而纳粹主义对于个人的要求恰恰是对尼采“超人精神”的反动，亦即，纳粹主义要求个人让纳粹意识形态统治自己，而因此使得个人成为该意识形态的精神奴隶。把一个呼吁人们进行独立思考（而因此成为自己的主人）的自由思想家说成是一种与独立思考为敌的意识形态的奠基者，这无论如何都是不公正的。
－－京不特。一九九九年夏。欧登斯
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参考文献：
著作：
Friedrich
Nietzsche: Die Geburt der Tragödie. Reclam. 1996. (GT)
Jørgen Hass:
Illusionens filosofi. Nyt Nordisk Forlag Arnold Busck. 1982.
M. S. Silk
and J.P. Stern: Nietzsche on tragedy. Cambridge University Press. 1981.
(NT)
Sverre Raffnsøe: Filosofisk Æstetik. Samlerens Bogklub
1998.
Otte Foss. Den græske tragedie. Berlingske Forlag.
Friedrich
Nietzsche: Således talte Zarathustra (Also sprach Zarathustra的丹麦语译本). 翻译者 Louis
v. Kohl. Lindhardt og Ringhof 1993.
文章：
Rüdiger Bubner: über
einige bedingungen gegenwärtiger Ästhetik.
(Äthetische Erfahrung:
Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1989)
Jørgen Dehs: Filosofi og
kunst i forhistorien til moderne æstetik.
Joachim Ritter:
Landskab.
Theodor W. Adorno: Det naturskønne.
(Ed. Jørgen Dehs.
Æstetiske teorier. Odense Universitetsforlag 1995)
Sverre
Raffnsøe: Kunst og subjekt.
Preben Mortensen: Kunst, moral og
selvforståelse.
(Fra “filosofia”)
Jørgen Hass:
Verden-anskuelse: romantikken og
filosofien.
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1以拉丁字母代替希腊字母：aisthesis.
2
“实在”或者“现实”：英文reality，德文Wirklichkeit.
3内在的自然，即人的本性。
4 Das
Allerbeste ist?: nicht geboren zu sein, nicht zu sein, nichts zu sein. Das
Zweitbeste ? bald zu sterben. -GT.第２９页。- GT: Friedrich Nietzsche: Die Geburtder
Tragödie. Reclam. 1996.
5 “Wie viel mußte dies Volk leiden, um so schön
verden zu können!” 这些人们〔－古希腊人〕必须承受了多少苦难之后，才能变得如此美丽！
6 “…deren Wellen über
jedes Familienthum und dessen ehrwürdige Satzungen hinweg flutheten.”
－－ＧＴ。２５页
7 “Hier erinnert nichts an Askese, Geistigkeit und
Pflicht.”－－ＧＴ。２８页。
8据古希腊神话，提坦诸神是宙斯得到世界统治以前的诸神。诸提坦为地母盖亚的后裔，包括宙斯之父克鲁诺。克鲁诺之父乌拉诺的统治为克鲁诺所取代，而克鲁诺又被宙斯推翻。“提坦”这词，往往指希腊文明时代以前的原始社会的自然状态、自然冲动、自然道德观等等。而“奥林匹亚”则作为文明的象征。
9
“Um leben zu können, mußten die Griechen diese Götter, aus tiefster Nöthigung,
schaffen…” －－ＧＴ。２９页。
10 “So rechtfertigen die Götter das Menschenleben,
indem sie es selbst leben.”
－－ＧＴ。３０页。
11萨提儿：希腊神话中一种半人半兽的山林精灵，头有山羊角，足如羊蹄，纵欲好饮。象征狄欧奈苏斯的追随和人格化那感官的直觉，代表原始人的自然冲动。
12
“..daß der Staat und die Gesellschaft, überhaupt die Klüfte zwischen Mensch und
Mensch einem übermächtigen
Einheitsgefühle weichen, welches an das Herz der
Natur zurueckführt... Der Satyrchor des Dithyrambus ist die rettende That der
griechischen Kunst...”ＧＴ５０－５１页。
13 ”daß die Scene sammt der Action im
Grunde und urspruenglich nur als Vision gedacht wurde, daß die einzige
’Realität’ eben der Chor ist, der die Vision aus sich erzeugt und von ihr mit
der ganzen Symbolik des Tanzes, des Tones und des Wortes
redet.”－－ＧＴ５６页。
14普罗米修斯是提坦。
15 “Das, was die arische Vorstellung
auszeichnet, ist die erhabene Ansicht von der activen Sünde als der eigentlich
prometheischen Tugend: womit zugleich der ethische Untergrund der
pessimistischen Tragödie gefunden ist, als die Rechtfertigung des menschlichen
Übels, und zwar sowohl der menschlichen schuld als des dadurch verwirkten
Leidens.”
－－ＧＴ６３页。
16根据我自己的理解，“那苏格拉底的”不能被视作是独立的元素；我更倾向于将之理解为某一特定的“阿玻罗面具”的变种，这一特定“阿玻罗面具”因无法为来自内在的“狄欧奈苏斯的”新的外观所否定，故僵化为一种发动力。理性的面具是最顽固的面具。如果我们把“那狄欧奈苏斯的”和“那阿玻罗的”看成是两种对立元素；在不同的状态下“那狄欧奈苏斯的”戴着不同的“阿玻罗的面具”登场；这样，那所谓的“苏格拉底的”、“印度的”、“罗马的”或者“中国的”等等都只不过是“那狄欧奈苏斯的阿玻罗外观或面具”之一；然而当这某一具体的“阿玻罗面具”在某一民族那里僵化，于是这一具体外观本身成为阻止“那狄欧奈苏斯的”更新外观后登场的封锁；而在这种封锁的力量大到了一定的程度之后，那阿玻罗的就被与那狄欧奈苏斯的隔绝开，－－这样，那狄欧奈苏斯的“自我超越地显现于世间”的过程就此停止。“那苏格拉底的”，是一个特例；同样，那中国的和那印度的。在那狄欧奈苏斯的不再无休止地超越地自己的阿玻罗化身的时候，文化就僵化了。而“那悲剧的”，因为它的“无休止的自我否定和自我超越”，恰恰正是一种反僵化力量，－－因为在“那悲剧的”之中，狄欧奈苏斯的阿玻罗面具永远不会确定、永远在更新。
但是，既然尼采在书中没有明确地写出“那苏格拉底的作为狄欧奈苏斯的一种特定的阿玻罗化身形式”的意向，所以我在这里不再向这方面发展我自己的解释了。
17
“Das Nachdenken der klügsten Einzelnen werfe jene alten Volkstraditionen, jene
sich ewig fortpflanzende Verehrung des Dionysus nicht um…”
18 “alles muß
verständig sein, um schön zu
sei”.
19见“庄子－应帝王”：南海之帝为＃〔＃＝“修”字以“黑”代“彡”音ｓｈｕ１〕北海之帝为忽，中央之帝为浑沌。＃与忽时相与遇于浑沌之地，浑沌待之甚善。＃与忽谋报浑沌之德，曰：人皆有七窍以视听食息此独无有，尝试凿之。日凿一窍，七日而浑沌死。
20一个针锋相对的例子：卡夫卡在日记中写道，他在写完了“审判”的几个月后才读懂了“审判”。
21
ein unendliches Genügen an
Vorhandenen.
22在这里我这样理解：艺术家触摸着那隐藏在“可知”的背面的东西而总是追寻那“不可知的”。
这里我摘引兰波关于诗人的说法：“难以表述的折磨，在之中他必须需要完全的信仰和超人的力量，在之中他成为不可救药的病人、罪犯和被诅咒的人，－－同时也是高深的博学者，－－因为他达到了‘那未知的’，……他达到了那未知的，并且，经历了迷狂之后，他却失去了对于那些他所看见的幻景的知性。……。因此诗人是真正的盗火者。“Ineffable
torture où il a besoin de toute la foi, de toute la force surhumaine, où il
devient entre tous le grand malade, le grand criminel, le grand maudit, - et le
suprême Savant! - Car il arrive à l’inconnu! … Il arrive à l’inconnu, et quand,
affolé, il finirait par perdre l’intelligence de ses visions, il les a vues! …
Donc le poète est vraiment voleur de feu.”
23 “Trotz Furcht und Mitleid
sind wir die glücklich-Lebendige, nicht als Individuen, sondern als das eine
Lebendige, mit
dessen Zeugungslust wir verschmolzen
sind.”－－ＧＴ。１０４页。
24 “Es ist ein ewiges Phänomen: immer findet der gierige
Wille ein Mittel, durch eine über die Dinge gebreitete Illusion seine Geschöpfe
im Leben festzuhalten und zum Weiterleben zu zwingen.” －－ＧＴ。１１０页。
25
“..die Alexandrinische Cultur braucht einen Sclavenstand, um auf die Dauer
existieren zu können.”－－ＧＴ。１１２页。
26 “die Sehnsucht zum Idyll, der Glaube
an eine urvorzeitliche Existenz des künstlerischen und guten Menschen.”
－－ＧＴ。１１７页。
27见《悲剧的诞生》第二十一章。按照Silk & Stern在“Nietzsche on
Tragedy”之中的说法，尼采并非是单向地认为“音乐作为灵魂而戏剧性作为躯体”〔见“Nietzsche on
Tragedy”第３６９页，注释第１５〕；这说法的根据是《悲剧的诞生》之中的第十九章以及Giovanni de Bardi的说法“just a soul is
nobler than the
body”。但是，我认为这是一个误解（虽然我不是很确定？）。在使用“灵魂和躯体”的类比时，牵涉到两个关系：
首先，戏剧有着两个方面：一是戏剧情节，亦即，故事（或者“剧情发展”，或者“叙事”），它是“阿玻罗的”；一是戏剧技巧（“登场形式”，包括那作为“效果”的音乐），它是那阿玻罗的用来“摹仿自然”的方式。如果我们缺少对无意识的感受而将艺术随着对自然的摹仿，那么我们就难免会将那戏剧情节作为戏剧的灵魂而把音乐作为戏剧的躯体部分（乃至装点）。而这样的理解恰恰就是那来自被尼采称作是“那能够意识到一切“的”理论的人”的理解。这里，我们谈不上那狄欧奈苏斯的元素。
其次，（根据尼采）悲剧由两个元素构成：那阿玻罗的以文字语言构成的剧情（那史诗式的叙述）和那隐藏在剧情背后的狄欧奈苏斯的无意识动机（那神话的、形而上学的现实），－－这无意识动机正是被包容在音乐之中。如果剧情的发展是为那无意识的动机所驱动，那么，虽然这无意识的动机被那阿玻罗的元素形象化并且达到美，人的意识却还是无法干涉剧情的发展而去改变剧情之中的“那叵测严酷的命运”。（相反，那苏格拉底的人总是要干涉剧情，通过对自然的“改造”而使得“命运不再严酷”，然而，那只是喜剧，而不是悲剧）。在《悲剧的诞生》的第十九章中，尼采谈及了那“歌剧文化”的现象。这“歌剧文化”在戏剧中所看见的恰恰只是我上面提及的第一种戏剧之中关系（亦即，“将那戏剧情节作为戏剧的灵魂而把音乐作为戏剧的躯体部分”）。而在尼采谈及“音乐灵魂”的时候，则是他自己的悲剧理解，所以只能是我上面提及的第二种关系（亦即，那史诗式的叙述作为躯体而那剧情背后的由音乐带来的形而上学现实作为灵魂）。
我认为，“just
a soul is nobler than the
body”这句话不能触及任何无意识方面的（那狄欧奈苏斯的）东西。所以，我认为：“尼采的”剧情是躯体，“尼采的”音乐是灵魂。
28
“Dionysus redet die Sprache des Apollo, Apollo aber schliesslich die Sprache des
Dionysus: womit das höchste Ziel der Tragödie und Kunst überhaupt erreicht ist.”
－－ＧＴ。１３５页。
29 “...aus der auf künstlerische Zustände, auf eine
ästhetische Thätigkeit der Zuhörer geschlossen werden dürft.”
－－ＧＴ。１３７页。
30那有着真正独立的强力意志的人恰恰是超越了其所处文化的人，他不会将自己同一于某种文化。
31 “Er
theilt mit der apollinischen Künstsphäre die volle Lust am Schein und am Schauen
und zugleich verneint er diese Lust und hat eine noch höhere Befriedigung an der
Vernichtung der sichtbaren Scheinwelt.” －－ＧＴ。１４６页。
32见Heide
Schluepmann的“弗雷德里克－尼采的美学对立Friedrich Nietzsches aesthetische
Opposition”
33女性形象本身在这两种文化之中是不同的。比较那基督教的和那古希腊的：夏娃因知识树果而辜负了上帝，而潘朵拉则因潘朵拉之匣而辜负了人。
34比如说，
几乎所有由符合中国作家协会的“文艺观”而被制作出的“文学作品”，都 有着其“道德意义”。这些作品不是为自身目的而存在，而是为了“为特定
意识形态服务”的目的而存在的。
35 Jørgen Hass: Illusionens filosofi. 第81页。
36
Filisofisk Æstetik,
第116页。
37奥德修斯被巨人俘获，巨人问奥德修斯的名字，奥德修斯说“我的名字叫‘没有人’”。后来奥德修斯搞瞎了巨人的眼睛，于是巨人大喊，求救于同类：“没有人伤害了我”。其它巨人听见叫喊后想，既然是没有人伤害了他，那么他平安无恙，我们不用去帮他了。作为“没有人”、作为一种乌有，奥德修斯得以维持自己的生命。
38保罗－费耶阿本德：《反对方法》。
39
GT. 第8页.
40 Jørgen Hass: Illusionens filosofi. 第25页。
41 GT.
第12-13页.
42 人们用来抱怨他人或者抱怨世界的根据常常就是社会道德。而抱怨者恰恰是弱者。
43 Jørgen Hass:
Illusionens filosofi. 第78页。
44
Trieb（丹麦语drift、英语drive）：本能的原始驱动力。不同的哲学家取本能驱动力为不同的分类。比如说，在弗洛伊德的晚年理论中有两种本能的原始驱动力：里比多（拉丁语：libido生的本能）和木提多（拉丁语：mortido死的本能）。
45
“Im Tao sein, bedeutet Vollendung, Ganzheit, erfüllte Bestimmung, Anfang und
Ziel und völlige Verwirklichung des den Dingen eingeborenen Daseinssinnes.
Persönlichkeit ist Tao.” C. G. Jung “Gesammelte Werke” Bind.17 ? “Über die
Entwicklung der Persönlichkeit”
46 Jørgen Hass: Illusionens filosofi.
第12-13页。