《风帝国》的不幸和幸福
我到北京出版一些我所翻译的《不幸和幸福》（尼尔斯·托马森著）和《原野里的百合和天空下的飞鸟·危机及一个女演员生命中的危机》（基尔克郭尔著），正好碰上老朋友张广天的音乐剧《风帝国》的开演。我事先有幸读到过这个剧的脚本，当时在丹麦，有点匆忙地看，觉得内容是有点象征性的，而情节则相对简单。在剧场中看了这个音乐剧的演出之后，音乐的效果就销掉了象征的符号作用，而情节则在音乐的推动之下向前流转。音乐是一种直接的艺术手段，它不是让观众思考，而是让观众被打动。我自己在这种音乐之中是没有思考的（思考是事后的事情），而对剧中一切细节的好感和反感，也都是一种直感。一方面雷公出现的场面让我有抵触感（也许是因为表演方式上的夸张），一方面最初音乐的启动则马上给我一种“欲悲”的震撼；而到了风玉（刘天池）咏唱“今晚我睡在什么地方？／松球里？墙缝间？还是旧广场？／旷野上雪白迷人的月光，／都是沉默无语的忧伤。”的时候，虽然我拼命忍着（因为我不时要给尼尔斯夫妇讲解剧情，不想让他们感到我的声音里有哽噎），却还是泪水盈眶了。按导演和文字音乐制作者张广天的说法，音乐创作是剧作文学中最次要的方面，我还是要赞美这音乐的效果，――剧场黑暗里的泪水已经隐去，记忆保存了音乐，于是旋律常常在梦中回旋。之后的几天我感冒发烧，早上醒来时头脑里晃着“松球里？墙缝间？还是旧广场？”……
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第一次写一点《风帝国》的感想
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当然重要的也确实是剧本本身。我过去常常对一些言情小说恼火，因为其作者确实有着相当好的写作技巧，他们知道怎样去使用写作中的技术效果了打动读者，但他们的小说却没有实在的意义和内容，就是说他们把这种技巧廉价化了，以至于读者在遇到本真的人类情感时反而有了怀疑和不认同。流行歌曲也常常是这样，在听者接受的时候无需思考，而在事后听者也觉得不值得思考，因为那些歌词是众所周知的无故呻吟。
那么，现在我面对了《风帝国》的舞台，我被它的音乐牵着从头走到了尾。它打动我，并且继续打动我，将我引入剧中的动机。这样，在事后我对之有所思，那么所思就是它的文学意义了。
《风帝国》是一个寓言，在我看完之后首先想到的就是基督教圣经的大寓言。我想，将自己认同为基督徒的广天也不会否认这一点，《风帝国》和圣经有着平行。基督教的寓言是：人类本来是生活在幸福和平安全的伊甸园，因为人的不听话和蛇的诱惑，人被赶出了幸福和平安全，而不得不从此在不幸和恐惧之中挣扎；有罪的是人。《风帝国》的寓言则是：人类本来是生活在由天帝所赋予的幸福和平安全之中，但是因为诸神间的斗争将人推向灾难，因此最后的人通过偿还天帝所赋予的一切来和天帝划清界限；在这里人是无罪的，并且人也不愿意因为接受过天帝的赋予而承受莫名其妙的罪业，——风玉自杀还躯体意味了人对自由的选择。但是，在这里自由的代价就是不幸，没有了权势者所担保的幸福和平，于是“旷野上雪白迷人的月光，／都是沉默无语的忧伤。”
与其说这是一种基督教精神的象征，不如说这是古希腊精神和佛教精神的混合：“老子不卖你的帐，你是天帝又如何”加上“作孽自作孽，欠多少还多少，不要你到我头上来假惺惺”。自己的责任自己承担，但也不向任何人屈服。我把尼采的句子改动一下献给风玉吧：“……人们必须承受了多少苦难之后，才能变得如此美丽！”这是《风帝国》的人的精神。但我认为这绝不是传统的中国精神（我觉得在传统的中国可以很鲜明地看见“中国精神”，但是看不见人的精神）。
但是风玉再生了。这时我觉得第二个象征出现了：人必须重生，因为这是善和恶的共同需要。当然在这里善和恶、光明和黑暗只作为一种象征。我觉得这种伦理象征是单薄的，当然，也许这在今天的中国是不得不如此。但同时这象征指向了一个中心伦理问题：人之初，并非本善或者本恶，而是善和恶的合作。而善和恶在人的身上留待人来作出选择。风玉选择了光明，并且投入了对青春之神的爱，而不是黑暗的权力的密谋。风玉选择飞扬。这和圣经的寓言有着伦理上相反的解释：人选择了自由、选择了人道主义，但那注定是一场悲剧。风玉在最后所说其实也是一种似是而非：“我给了你们所有却忘记了爱！”是的，爱似乎是被她遗忘了，但它却是无法由他人给与的。风玉自己有爱，但这是她的选择，她所造的原型就也必须自己去选择爱，而不能通过她来赋予；她获得自由，但没有幸福；但作为上一劫的唯一幸存者她也知道，没有自由就不可能有幸福和平安全。同时，她最后所选择的自由是她的人民所无法理解的，因为她已经将这种自由给与了她的人民，因而，仿佛是一种人道主义的悖论：人民使用这种自由来消灭对这种自由的追求。寓言仿佛是终结于此：人在不幸中追求自由，但最后企图通过出卖自由来换取幸福。
允许我引用我放在自己网页上的诗句：“他们自身不是芬芳／于是神重新在虚无之中制造了男性的诗人／于是有了歌声告诉他们／哪怕只是为了找到一朵花，他们／也能成为英雄”。第三个象征点于是出现了：伦理的英雄消失了，美学的英雄也消失了，人将自己的精神放弃而重新进入自己的生理性和动物性；于是只剩下那些政治的英雄——那些文士们，他们在自以为得计地改写着历史的痕迹。也许这就是一种中国史，人格的英雄被政治的英雄取代。风玉作为人的精神原型为了不放弃理想而着手补天不得不再次放弃她的肉身，而肉身的人们如同泥沙随水流消散……
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第二次写一点《风帝国》的感想
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这是一个人的寓言。在之中说出了生命本原、生活、自由和幸福等等之间的关系。无知状态中的、孩提般的、在统治者的屏蔽下的生活有着一个安全的表象，但那却完全是一种谎言下乐园。正如蛇的介入使得伊甸园的创造者将人驱逐，共工和天帝间的权力斗争马上就把人类投进灭绝的灾难。生命的本原将人推向对自由的追求，而自由告诉人这依附于统治者的生活至多只会是一种站不住脚的幸福。风玉首先为自己的独立而付出了肉身的代价，而在肉身得到再生之后也同样没有以自由的灵魂来和共工做权力的交易。“这不是一笔交易，而是你们一厢愿情。”人对自己的解放者会表示感谢，但这一感激之情并不会使人重新成为奴隶、并不意味了去认可这解放者为自己的新主子。“我的事情我自己主张，属于我的不受谁的管辖。早前就跟你有话在先，我的魂灵不会拿来抵押。”自己的事情自己主张，这就是说对于命运没有什么可怨可艾的了。人必须自己去面对自己的不幸；为了出离这不幸，人必须自己去挣扎和奋斗。谁是幸福的担保者？不是神，而只可能是人的精神自由；谁是人的自由的担保者？不是神，而只可能是人自己的奋斗：人的理想、人的“飞扬”上升。即使如此，人为自由所作的努力也只能达到幸福的可能性，而不是幸福本身。
我翻译后最近在北京出版的尼尔斯·托马森所著《不幸和幸福》一书也正好谈及了这个主题。从幸福主义者的立场看，可以这样说，幸福包容了人的物质和精神财富，进入了幸福意味了人的物质和精神财富得到了保障。现代文明在物质财富上的发达既没有担保了人的幸福，也没有担保人的自由；而在另一方面，人们常常以为人的精神世界单单意味了一种抽象的自由。尼尔斯在引言中说：“曾几何时，所有人都追求幸福，而今天我们则狩猎着自由，然而每一个人在其幸福之中才是自由的。如果一种自由是被免除了幸福的自由，那么这种自由就是傲慢自大、就是那不幸的俘虏。自由在我们的文化中成为了其自身的目的，而我们的文化以这种『为自由而自由』的形态把自己出卖给了魔鬼。”这里的“我们的文化”是指西方文化。
现在，《风帝国》也通过风玉对人的自由的追求将观众推向对于生活的意义和幸福的思考。政治的英雄们推翻了人格英雄的象征，但人格的英雄则继续在那里吟唱着生活：“我终于知道不会再有来生，你们和我一样都要归于尘埃。所以请珍惜空气阳光和自由，没有我的日子生活照旧存在。”人格的英雄为人赢得了人格的独立，只有以此为基础，人的生活才可能达成真正的幸福。在这里政治的英雄和人格的英雄成为一种对立。因为政治的英雄是人群的代表，人群的喧嚣能够淹没人格，于是人在人群之中消失了。武士是人群的武士，所以他丧失了人格而成为人群喧嚣中的一个和音，虽然他的良心会暗暗责备，但没有决定性的作用。诗人是人格的诗人，所以他因为保留了自己的人格而被人群压下去消灭掉（相传中国古代的史官就是这一类威武不能屈的人格诗人，杀了一个，第二个、第三个还是如此，最后权力的拥有者也只能让史官写自己所见）。表面上看来好像是对“飞扬”补天理想和对“杨柳依依”温柔乡的两种不同选择上的冲突推出了人众对风玉的反叛，在本质上这却已经暗示出了自由和幸福之间的两难关系了。
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第三次写一点《风帝国》的感想
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马克思的历史唯物主义观为人类的发展给出了一种必然性解说，其实这种必然性的人类观是出自黑格尔的历史哲学。在这种必然性的解说中，我们找不到人的自由意志的位置。如果要认同人的自由意志，那么我们就必须打破必然性的发展虚构。在基尔克郭尔描述恐惧的时候，他反驳了黑格尔对“罪的堕落”作为必然性的定性，因为“必然”是一种和自由无关的定性（在必然中是没有选择的。这不同于“不自由”，人在不自由的状态中无法选择，但不是没有选择的可能性），“失乐园”是人的选择，而正是人在自由的可能性之中的一个选择。然而这时的人是处在“不自由”之中。童真状态下的天人合一，看上去是幸福的无忧无虑，但这种无知的幸福是虚假的。用圣经的故事来解说，就是人在那时根本没有看见自由的可能性；而用风帝国的故事来解说，这种“天人合一”美丽和谐作为谎言笼罩着人。这时的人是不自由的，甚至不知道自己的不自由。蛇使得亚当夏娃看见了自由的可能性，这是人的选择就是进入被意识到了的“不自由”而被逐出了无知状态中的“幸福乐园”；风玉的选择更有意识，她因为决绝于天的谎言而选择进入无家可归不得安息“不自由”。
关于对“不自由”的选择，广天在从前和我谈过。我在今年年初回国出版我所翻译的基尔克郭尔《概念恐惧·致死的疾病》，广天问起我对《西游记》中闹天宫的孙悟空和《封神榜》中的哪吒的造反之比较的看法。我说我喜欢哪吒，因为孙悟空闹天宫是由于“弼马温”这个官太小，他想做更大的官乃至做天帝（这其实就是所有为权力而造反的野心家的共同特征）。哪吒是自然的人，没有被权力关系异化。广天说他也更喜欢哪吒：
我玩我自己的，但是你要来惹我我就打你；是你给我的东西我还给你，等我不欠你什么之后，我还是玩我自己的，你再要来惹我我就打你。统治者受不了哪吒的自由，所以要镇压哪吒；为了自己的自由哪吒才造反，但决不是因为自己想要进入统治阶级。我记得广天特地指出了哪吒自杀以还躯体给父母这一情节。我想，其实在那时广天心里已经有了风玉的原型了。
如果继续保留天帝所给的躯体，虽然人还可能有肉体上的自由，但是精神上却是不自由的，因为他只能成为天帝的财产——天帝因为给予他肉体而拥有他的灵魂。风玉自杀失去了肉体，在形体上无家可归，但是她得到了对自己的灵魂的拥有。这时看上去是一种不幸的无家可归，但在事实上她所获得的却是一个要去达成本真幸福的基本条件——自己的灵魂、人的独立人格。人的独立人格是人对自由的追求的担保。不自由的灵魂无法找到真实的“可靠性”，也就是说不可能摆脱恐惧而进入安全。对可靠性的第一步选择也就是对自我有效性的选择，选择去成为一个精神的人。
从社会已有的观念中将自己解放出来，这就是一种决绝的自我取向。一个人选择去怀疑和拒绝社会上已有的给定价值，看上去这仿佛是通向价值虚无主义，但是在本质上这是本真价值创造者所必须做的第一步。然后，一个没有形体家园的自我，在虚无之中游荡，但是她恰恰就是那些貌似有着形体家园而缺乏自我的行尸走肉的对立面。到了一天，有这样一个机会，善和恶合谋为这个独立的游魂建立出肉身的现实时，她却无须以灵魂来作抵押。自由的灵魂在这个善恶混杂的现实中以自己的独立意志来选择。她在这现实之中寻找和选择自己的幸福家园，因为她的自由灵魂是这幸福精神家园的担保。不看破红尘又怎能去补千孔万洞的红尘，不能怀疑价值的虚假又怎能创建出真正的价值，不将“人本”从“天理”中分离出来又怎么能够去补天。
基尔克郭尔认为恐惧的对立面是信仰，但他的激情跳跃却停留在一种神秘主义之中。尼尔斯·托马森用“安全”来解说基尔克郭尔的“信仰”。安全就是说精神有了归宿，在风帝国里，这个归宿就是爱。把对上帝的信仰叙述为对爱的信仰，那么，一个幸福的独立自我就必须是一个信仰“爱”的独立自我。但是风玉只能为自己选择“爱”，而不能替人类选择“爱”。本真的选择只能是由个体人自己来作出。作为人的原型，风玉具备了对自己的独立选择、具备了“爱”、乃至能够去重修那已经因为权力而堕落了的天理。在人的原型中具备了独立和爱。但是，人毕竟是泥土所造的人，人并非理所当然地就是这原型。也因此基尔克郭尔认为人要去成为“人”。人要脱离泥一样的庸众性而出落为玉一样独立个人。庸众们把爱的象征基督钉上了十字架，庸众们一样也烧掉了独立的风玉。多少年多少年玉在泥中流转，多少年之后庸众们还会以基督的名义把“爱”钉上十字架、以人本的名义焚烧掉“独立人格”，所以脱不出庸众性的人们仍然怀着恐惧浑浑噩噩没有安全。但这没有安全感的庸众却一直在努力消灭着独立人格的可能性。在庸众的喧哗之下，自由的强奸者穿着“自由”外衣，正如共产主义的阉割者也曾高举着“共产主义”旗帜。然而同样是多少年下来，那些开发着自己的人本原型的人、那努力去“成为人”的人也仍旧在扪心自问，怎样独立和是否选择了爱。肉身的现实是善和恶的混合，但看破红尘的个体人怎样去知恶取善，是这个体人所面临的任务。风帝国的故事讲到风玉被送入火中结束。描述完“人的原型”的出现和消失，艺术所传述的“人的故事”也就完成了，而怎样去“成为人”、怎样去重新找回人的原型，则是个体人自己所要去做的工作了。